Valentín Roma

LA MISIÓN DISANGÉLICA DE JOAN FONTCUBERTA – Valentín Roma (2016)

diciembre 5th, 2016 by admin

Se ha señalado insistentemente hasta qué punto la ironía funciona como una especie de argamasa para los proyectos de Joan Fontcuberta, identificando en el humor, los equívocos y las tergiversaciones cierto arsenal de combate, todo un polvorín con el que sembrar desórdenes allí donde la representación erige certezas.

El propio autor ha dedicado obras y textos a dicho asunto, donde el fake no sólo ocupa un lugar emblemático, sino que es, diríamos, el «instante decisivo» de un proceso de desenmascaramiento, su más iluminadora epifanía o su corroboración más equidistante.

Este método de descubrir embaucando se mueve en el interior de una dialéctica, la oposición mentira versus verdad, que llevada al territorio de las imágenes adopta otro sentido igualmente irreconciliable: el documento como homenaje y residuo de una fidelidad contra el documento como manifiesto de cualquier inventiva.

Sin embargo, al extraer los proyectos de Fontcuberta de semejante ying yang, es decir, cuando los ubicamos en un marco menos moralista –también menos heroico– se dibujan nuevas posibilidades de análisis y emergen dos aspectos cruciales, uno es la dimensión pedagógica que subyace bajo la trayectoria del artista, otro es la propuesta de uso para las imágenes que señalan sus trabajos.

Desde Zenón de Elea hasta Parménides, desde Heráclito hasta Anaximandro, buena parte de la filosofía anterior a Sócrates utilizó las parábolas y las aporías como procedimientos de enseñanza radicalizada. No es extraño que fuese uno de los primeros autores con «obra impresa», Platón, a quien debemos la reflexión seminal sobre el carácter ilusorio de las imágenes y su consecuente lectura existencialista, el que abandonara las sendas del sarcasmo, inaugurando esa época tan duradera donde, para ser educador, primero hay que desembarazarse de cualquier tentación burlesca, blandir verdades en una mano y llevar siempre puesta la toga sacerdotal.

Bien podría añadírsele a Fontcuberta el epíteto de «maestro de la sospecha», pues antes que arremeter contra los molinos del poder –los pilares invisibles del sistema, según les llamaba Kafka–, aunque también lejos de ser un mero coleccionista de conspiraciones, hay en todos sus proyectos cierta lección de desconfianza, una política para adentrarse entre las imágenes, una poiésis –una producción de sentido– para gobernar sus fascinaciones y sus rechazos.

Así, el carácter pedagógico de los trabajos de Fontcuberta no reside tanto en deconstruir exactitudes como en construirle a lo inaudito un espacio de posibilidad, no tanto en revelar las falacias de la fotografía durante su feliz encuentro con el dato objetivo como en establecer una casuística de disfuncionalidades, un censo de grietas dentro del discurso.

Las propuestas de Fontcuberta se separan de otros muchos llamamientos a la insubordinación por motivos estructurales: sin una dosis determinada de auto-parodia cualquier diagnóstico corre el peligro de la entropía o el mesianismo; con un grado superlativo de futilidad toda historia se transforma en prolegómeno para la Historia mayúscula por venir, aparecen regímenes burocráticos que normativizan las imágenes, condiciones de uso y estados de excepción, una aristocracia y un bajo proletariado visual.

La frontera que separa al postmoderno del esencialista es mucho menos delgada de lo que pudiera parecer. Igualmente, entre el populismo y la hipocondría existen múltiples vínculos de maridaje, incluso intersecciones notables. Viendo las series fotográficas de Fontcuberta uno no puede sino recordar aquellas diatribas de Agustín García Calvo donde el filósofo, poeta y dramaturgo arremetía contra el sentido común, escribía «sermones y salmos» –así les llamaba–, cuyo objetivo era mirar hacia otro lado. Además, ambos comparten una misma «enemistad» con la afectación y la falsa trascendencia, con las solemnidades ecuménicas y la superioridad que de ellas se deriva.

Siguiendo el ejemplo de anteriores manifiestos creativos, el «Decálogo posfotográfico» lanzado por Fontcuberta hace unos años no sólo funcionó como agit-prop y como diagnóstico crítico sobre una realidad –la fotográfica– en pleno proceso de extenuación, especialmente tuvo un efecto disuasorio como breviario de indisciplina, de algún modo fue el último manual de instrucciones para una anti-pedagogía de la imagen.

Decíamos al principio que la producción fotográfica de Fontcuberta invita a reconsiderar cuál es el valor de uso y circulación de las imágenes. Y nuevamente se hace necesario establecer cierto giro semántico, porque aunque los trabajos del artista barcelonés ponen en entredicho la figura épica de la autoría, cuesta inscribirlos dentro de ese capítulo histórico conocido como «la muerte del autor», antes son, cabe señalarlo, un aviso de que la lectura es, siempre, una práctica cultural.

Fontcuberta ha elaborado una verdadera contra-epistemología fotográfica, emancipándose con ello de numerosas interpretaciones egotistas o autoritarias. No siempre se comprendieron bien los objetivos de esta empresa para reevaluar la exégesis de las imágenes, aunque si se abandona el corporativismo y la sobreprotección podemos entenderla desde otra perspectiva.

A mi juicio lo que el fotógrafo señala es que no leemos la imagen desde un limbo ejemplarizante o solamente propio, sino que, en general, leer es el producto de las condiciones en que fuimos producidos como lectores. O dicho de manera más directa, frente a la sacralización de la figura del autor y la investidura de una corte de intérpretes privilegiados, Fontcuberta señala que la única forma de liberarnos de todo aquello que la historia nos impone es tomar consciencia e historizar –incluso parodiar– nuestros vínculos con la lectura fotográfica.

Hasta aquí nada que se aleje de otras impugnaciones procedentes de la sociología, nada que no suene, por ejemplo, a Pierre Bourdieu o Roger Chartier. Sin embargo, Fontcuberta añade un aspecto distintivo y de gran importancia: su misma «participación» en dicho proceso iconoclasta, el papel que adquiere el autorretrato dentro de sus trabajos.

Es extraño lo poco que se ha analizado la falta de distanciamiento y la teatralidad en las fotografías de Fontcuberta, el sentido, diríamos, brechtiano que hay en muchas de sus imágenes. Así, verlo «travestido» como Bin Laden o como sacerdote ortodoxo, como astronauta soviético o como simio que dicta conferencias, aparte de suscitar sonrisas y provocar ruidos de vestiduras rasgadas, nos lleva a preguntarnos cuáles son los mecanismos y las solemnidades que sitúan al artista en los dominios del chamán, porqué nunca se le inscribe en el territorio del clown.

La hilaridad me parece, aquí, un asunto secundario o uno de tantos «daños colaterales», pues la sobreexposición que hace Fontcuberta de sí mismo no la entiendo a modo de parodia en primera persona, sino como desbaratamiento de aquellos códigos que organizan dónde hay que postrarse ante las imágenes y dónde nos es dado encarnarlas, aunque esto último implique una apuesta por la imprudencia.

Desde esta tesitura, y aunque pueda parecer sacrílego, se advierten grandes similitudes entre Fontcuberta y alguien como Alexander Kluge, especialmente respecto a esa zona de la producción del cineasta alemán desarrollada para el medio televisivo.

Kluge tuvo una influencia decisiva en el levantamiento de las gramáticas teóricas que configuraron el «Nuevo Cine Alemán», así como en la elaboración del famoso Manifiesto de Oberhausen de 1962 –otra proclama furibunda contra el uso anacrónico de las imágenes. Después fundó la primera escuela de cine de la RFA en Ulm y, a mediados de los ochenta, dio un giro drástico a su trayectoria, abandonando el papel del artífice de la noción de «film de autor» para iniciar, entonces, un enorme despliegue en el ámbito de las programaciones culturales televisivas, dentro de cadenas de corte generalista.

No es difícil ver, en esta travesía que va desde el ensayo teórico al protagonismo en la creación de una escena específica y local, desde el campo universitario hasta el trabajo crítico en los medios de masas, un itinerario concomitante entre ambos autores. Sin embargo, es el uso que uno y otro hacen de la ficción histórica allí donde se observan mayores concomitancias. Por ejemplo las recreaciones que Kluge realiza de acontecimientos como la catástrofe nuclear de Chernobil, la conquista del espacio durante la Guerra Fría o el ataque a las Torres Gemelas, que el cineasta «lee» incorporando personajes ficticios y cáusticos, quienes aportan una interpretación claramente extemporánea o un punto de vista que mezcla lo hilarante con aquello que pasó desapercibido. Suelen ser actores cómicos –casi siempre los mismos pero disfrazados según la época– los que encarnan este tipo de testimonio inaudito, una especie de erudición estrafalaria que recuerda poderosamente al propio Fontcuberta viajando caracterizado a través del relato de la historia, simbolizando a la vez sus pliegues y sus recovecos más sospechosos, todo aquello que la Verdad acordada ocultó o quizás pretendía exorcizar.

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Herbarium (1982 – 1985) es una serie que entremezcla la fértil tradición del «retrato imaginario» con la no menos importante singladura de la fotografía botánica. Karl Blossfeldt, científico, escultor y pionero de la «Nueva Objetividad» actúa aquí como disparadero crítico sobre la que se apoya Fontcuberta para desplegar una suerte de ingeniería genético-visual que cuestiona las representaciones de la ciencia y, especialmente, nuestra credulidad respecto a éstas.

Como si hubiese mezclado en una misma batidora a Mapplethorpe, Antonio Saura y a Goethe, quien, no lo olvidemos, dedicó su Viaje a Italia a buscar esa urform vegetal que sería la forma primordial de la naturaleza y el patrón geométrico para el arte, Fontcuberta crea un conjunto de arquitecturas pseudo-naturales a partir de residuos hallados en sus paseos por la periferia barcelonesa, trozos de plástico, fragmentos óseos y materias orgánicas que componen, porqué no decirlo, un hermoso rostro de Frankenstein para el capitalismo industrial.

El sentido fantasmagórico de Herbarium estaría, entonces, plenamente justificado, pues del mismo modo que la Santa Faz de Cristo es fe y emulsión, las estampas donde se dibuja el semblante de la civilización contemporánea son, ahora, escatología y assemblages.

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Fauna (1985-1989) es un falso documental de animales –así lo define Fontcuberta– realizado en colaboración con Pere Formiguera. Mediante cuadernos llenos de dibujos y anotaciones, así como fotografías de especies fantásticas que también se muestran disecadas, ambos autores trazan algo parecido a una novela gótica de terror científico, de nuevo el archivo de la exactitud enseñando su lado más aberrante.

Antonio Gramsci escribió: «El viejo mundo está muriendo y el nuevo aún lucha por nacer: ha llegado la hora de los monstruos». Efectivamente, Fauna certifica ese momento de tránsito entre dos irrealidades, ese instante del todo atroz que es, al mismo tiempo, un segundo de hilaridad, la carcajada que se oye como fondo en la cueva del vampiro o mientras corren los títulos de crédito de las películas de pánico controlado.

El barroquismo de este trabajo resulta verdaderamente cinematográfico, también el dispendio de recursos narrativos y visuales para producir un genuino real effect, unos efectos especiales. Jugar con el suspense no es algo que suceda con frecuencia en los espacios normativos del museo, extraer al visitante de su ataraxia o de interacciones infantiles mucho menos. Casi todo lo significativo de Fauna –y se trata de un proyecto con innumerables líneas de tensión– ocurre en el territorio donde las certezas colisionan con las expectativas, de ahí que, junto a los materiales documentales, entre en juego esa otra substancia inflamable que es la psicología cultural, es decir, cierta parte del conocimiento declarada en rebeldía respecto a lo razonable.

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La serie Constelaciones (1993-2013) también se inscribe en la poética del fake tan característica de Fontcuberta, ahora aplicada a la representación de las estrellas que «habitan» nuestro sistema solar. Frente al abigarramiento de Fauna, este proyecto adopta un sentido minimalista, casi naïf, que remite a ciertos imaginarios ancestrales: individuos mirando al cielo a la búsqueda de respuestas definitivas, noches llenas de signos que invitan a leer el porvenir o el tiempo que hará mañana. Pasolini vio en las luces de las luciérnagas reverberando en la oscuridad la imagen del pueblo llano, pequeños puntos de esperanza contra la negritud del fascismo y la cultura de masas. Aunque bastante menos devoto, Fontcuberta realiza un compendio de fotografías que también proponen otro tipo de fervor, ese entusiasmo generado desde tiempos inmemoriales por las imágenes abstractas. Cuesta distinguir dónde empieza el hechizo de telescopio y dónde acaba el gesto pictórico, si se trata de un homenaje a los fotógrafos espaciales –John Adams Whipple a la cabeza– o una parodia de los cuadros monocromos –y blanquísimos– de Robert Ryman. En todo caso, hay algo insondable, quizás triste, dentro de estas vistas del «estado anímico» del universo, el cielo se parece a una radiografía defectuosa.

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Considerado por muchos la epítome de la trayectoria de Fontcuberta, el proyecto que certificó hasta qué punto el juego entre ficción y realidad podía llegar a niveles más paradójicos y culminantes, Sputnik (1997) tuvo su climax cuando el programa televisivo de máxima audiencia Cuarto Milenio presentó, en 2006. «la historia del cosmonauta fantasma, Ivan Istochnikov». Obviamente aquí se cerraba –o se abría– una nueva andadura para este trabajo, pues no sólo permitió corroborar que, en el fondo, el periodismo de falsa investigación se maneja con enormes niveles de candidez y fantasía –eso ya lo sabíamos–, sino, sobre todo, cómo de débiles son los sistemas de alarma mediáticos, cuán fácil resulta interceptarlos.

Aparte de su elocuente relato, Sputnik es una guía perfecta para el perfecto hacker de la información enlatada, incluso diría que se trata de una obra llamada a los futuros altares del activismo lúdico y visual. Fontcuberta activa con ella buena parte de las pulsiones colectivas más inflamables: el lado oscuro de la historia contemporánea, la Guerra Fría como agón deportivo, la tergiversación de documentos fotográficos esenciales y, por último, la parábola entrañable de un cosmonauta bonachón, que casi siempre aparece solícito o riendo.

Es fascinante la sabiduría narrativa del fotógrafo barcelonés, cómo construye un relato poderosísimo utilizando, a la manera de hilo argumental, imágenes que bien podrían formar parte de un álbum de familia. Más tarde las amplifica a modo de instalación, por momentos parece el prólogo a los lúgubres environments soviéticos de Allan Kaprow.

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Finalmente, Milagros & Cia (2002) se adentra por los vericuetos de la imaginería religiosa a partir de la «transfiguración» del mismo Fontcuberta, ya convertido en supuesto aprendiz de pope ortodoxo, durante un curso adelantado de taumaturgia.

Según decíamos al principio el artista alterna aquí lo performativo y lo teatral, esbozando un auca del milagro doméstico para todos los públicos. A las fotografías se les añaden numerosos dibujos, objetos y otro tipo de gadgets que parecen sacados de una fábula voluntariamente pueril, como si al forzar sólo un poco las representaciones del sortilegio éste quedase reducido a un gag más o menos desternillante.

Se trata, por tanto, de una serie que «investiga» el lado cómico de las espiritualidades populares y que posee cierta cercanía con los filmes de Luis García Berlanga, especialmente con su película Los jueves, milagro. La misión disangélica de Fontcuberta, el propósito de revelar engatusando que señalábamos antes, halla en este trabajo sobre la superchería un punto de abrasivo entusiasmo, pues igual que las religiones hacen esotérica nuestra percepción del mundo y fomentan la beatitud mientras limitan la complejidad, también prolifera, aquí y allá, el éxtasis o la contracción ante las imágenes, variados misticismos que nos roban el derecho y el placer de traicionarlas.

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El título de esta muestra supone un alegato y también una advertencia: pareidolia es un fenómeno psicológico donde una imagen vaga y abstracta es percibida como si fuese una forma reconocible. Así, parece decir el artista, ya no nos movemos entre luces y opacidades, entre imágenes idílicas e instantáneas desahuciadas en el purgatorio de las sombras. Ahora –tal vez siempre– la experiencia fotográfica se instaló en el reino del déjà vú, en un lisérgico eterno retorno.

Prometeo y Sísifo personificaron la tortura que traen consigo los inicios perennes, los finales imposibles, mientras que Adolfo Bioy Casares describió, en La invención de Morel, otro martirio estrictamente visual, vivir atrapado dentro de una fotografía totalitaria, una imagen hecha mundo. Contra todos estos «castigos» por el precio de algunas ensoñaciones Fontcuberta opone que nos conjuremos ante los peligros de la inercia óptica, que esa calma tranquilizadora y un poco miserable de la pareidolia, ese placebo de las imágenes tan sólo afirmativas, se agite desde sus mismos fundamentos, restituyéndole a la fotografía aquella capacidad de devenir, ni más ni menos, que un parpadeo de ficción dentro de las ficciones de los demás, acaso un respiro entre tantas responsabilidades.

Publicado VISUAL THINKING | No hay comentarios »

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