Valentín Roma

LA HERENCIA INMATERIAL. ENSAYANDO DESDE LA COLECCIÓN – Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) (2014)

octubre 24th, 2015 by admin

Aquí comienza nuestra historia es una serie de tres exposiciones con las que el MACBA investigará críticamente su propia colección, explorando los marcos políticos, las colisiones culturales y los momentos de ruptura donde se inscribieron las prácticas del arte desde finales de los setenta hasta principios de los noventa, todo ello a partir de las líneas de trabajo que ordenan la actividad general del museo.

Este tríptico tiene un primer episodio en La herencia inmaterial. Ensayando desde la colección, muestra que toma su título del libro homónimo de Giovanni Levi, quien es considerado, junto a Carlo Ginzburg, Piero Camporesi y Carlo Cipolla, uno de los fundadores de la llamada Microhistoria italiana, rama de la historia social que antepone el estudio de los procesos inadvertidos o locales al análisis de las grandes efemérides cronológicas.

La exposición se articula en seis ámbitos temáticos –«Lo sagrado y lo popular»; «La calle, el mapa»; «El cuerpo y su reverso»; «Políticas de ficción»; «Autobiografía y tautología» y «Lo intangible»– que reflexionan sobre algunos desbordamientos producidos en el campo de la estética durante el período señalado, una época donde, más allá de algunas nociones dominantes –la nueva búsqueda del genius loci en la pintura y otras artes; el escapismo y orientalismo de lo exótico; la revisión general de la historia bajo supuestos antimodernos y nostálgicos–, surgieron nuevas sensibilidades, así como prácticas, digamos, microhistóricas de «resituación», que conectarían lo político con lo corporal, los procesos populares de tradición secular con las narraciones autobiográficas, la búsqueda del Otro con la investigación sobre el patrimonio autóctono.

Así, en esta lectura se establecen aproximaciones, entre entusiastas y críticas, a la proliferación de formas musicales que reflejan la experiencia vital de los segmentos sociales más precarios y explotados; a los imaginarios colectivos que reinventaron el ceremonial urbano; a la cultura del fanzine, residuo de la sociedad de consumo y caballo de Troya dentro de ella; a la reivindicación del humor como eje del trabajo de algunos artistas fundamentales, cuya obra suele ser colocada demasiado cerca de la grandilocuencia; a las historias de pequeños territorios que, desde épocas como la Edad Media, el Antiguo Régimen o la Revolución francesa, sirvieron de paradigma para repensar la economía y la organización social de un nuevo presente, cuestionando con ello los modelos económicos del tatcherismo y el reaganismo que imperaban en aquellos momentos a través de un mecanismo analítico de gran eficacia que podríamos llamar «judicial», siguiendo las tesis del Ginzburg de El queso y los gusanos pero también las del Leonardo Sciascia de los relatos reales, y abordando al fin, en una lectura fecunda del marxismo, el papel central de las denominadas clases subalternas.

La herencia inmaterial reúne un conjunto de 109 trabajos –algunos de ellos presentados por primera vez en el museo– que se disponen junto a numerosos materiales de época: revistas independientes, libros, artículos de prensa, cómics, etcétera, entre los que destaca un espacio sonoro donde pueden escucharse diversas compilaciones musicales que van desde el llamado Rock Radikal Vasco hasta el pop de raíces gitanas o el bakalao; una gran cronología, con datos singulares y los principales cambios histórico-culturales del período, que intenta añadir más luz sobre las obras y la exposición; y, por último, una bibliografía donde se recoge el quehacer de novelistas, poetas, ensayistas e historiadores vinculados con los contenidos de la muestra.

Lo sagrado y lo popular

Frente a las sucesivas interpelaciones llegadas desde los populismos de toda índole, el pueblo –la cultura popular– genera sus propias mecánicas de blindaje y propagación. El lenguaje es una de ellas, los rituales comunitarios también. Aparecen otros sacramentos relacionados con los modos de negar las discriminaciones de clase y con las disputas por hallar una voz propia, poética e insurrecta. Al mismo tiempo, la violencia contra la norma y sobre el espacio físico de la ciudad resquebraja las jerarquías sociales y económicas. Lo popular ya nada tiene que ver con lo folclórico; la iconoclastia se transforma en un modo de restituirle al mundo su condición sagrada, una manera de traer al más acá político el más allá religioso. Sin embargo, estas operaciones de rescate y profanación no tienen lugar en la esfera de lo abstracto, sino dentro mismo del territorio de los usos, en el humor y en el juego, por ejemplo. De igual modo, se producen nuevas miradas a la naturaleza que repiensan la idea de sacralidad ligada a ella, anticipándose a posteriores movimientos de signo postecologista.

Este ámbito comienza con una obra que podría considerarse fundacional para los contenidos generales de la muestra, My pathos doy (1981), de Carlos Pazos, donde el artista pone de relieve cómo en el interior de cualquier retórica habita su misma parodia, una mezcla de tristeza ancestral y de celebración de la risa. Tras este trabajo, encontramos una pieza de James Lee Byars que alude a sus característicos ceremoniales de la muerte y el oro. Junto a ella, se abre una línea que investiga los perímetros del humor más cáustico, salpicando el recorrido de todo este apartado. Dicha sucesión de obras empieza con Avignon Guys (1994), de Rafael Agredano, una réplica corrosiva y mordaz sobre Picasso, entendido aquí como el máximo arquetipo de la masculinidad para la historia del arte. Después, aparecen Troglodite Erudite (1987) de Sandro Chia, verdadero alegato irracionalista, y Nina Hagen (1982) de Antonio Beneyto, donde la cantante punk sufre el acoso de una plaga de insectos gigantes. Por último, INTERFACEs (1977) de Richard Hamilton y Dieter Roth, una serie que recrea las complicidades entre ambos artistas y el humor de la mayor parte de sus producciones conjuntas.

12 libros, mueble C y mueble S (1988), de Pedro G. Romero, explora las inesperadas relaciones entre gag y mística, traducción y traición, aura y silueta, todo ello mediante referencias a Wittgenstein y Walter Benjamin. Siguiendo esta misma senda acerca del «mobiliario», encontramos Inmensa (1982), maqueta para una escultura de Cildo Meireles que remite a los rituales de ascensión y a la fisonomía formal de los confesionarios cristianos. En otro sentido, las piezas de Eva Lootz y de Gabriel Orozco traen consigo un crisol de referencias sobre el panteísmo de la naturaleza y su carácter proteico. También en una dirección concomitante, Joan Jonas recrea, con Volcano Saga (1989), cierta leyenda medieval, ambientada en los paisajes de Islandia, donde una joven tiene sueños que pueden predecir el futuro. Finalmente, la obra de Perejaume, Mar (1987), completa este grupo de trabajos alrededor de lo natural como elemento de ficción. Además, conviene destacar Sin título (Leaf Drawing) (1982) de Ana Mendieta, (…) con el que la artista se adentra por el vasto territorio de los rituales de fecundidad paganos y la metáfora de la terra mater.

Otra mirada singular sobre la idea de lo sagrado, la encontramos en los Santos (1988) de Pepe Espaliu, pieza que remite al «hábito» sadomasoquista y a la máscara picassiana, siguiendo una línea concomitante con Agredano, así como a los exquisitos y a la vez populares trabajos de talabartería en cuero. El último trabajo de este ámbito, otra obra-manifiesto para la exposición, es Sacro Pagan (1978) de Antoni Miralda, registro videográfico en el que se observan multitudinarios ceremoniales de corte pagano por las calles de los barrios puertorriqueños de Nueva York.

Cabe señalar la presencia de un conjunto de piezas de Joan Brossa, relacionadas con la producción poética de Marcel Mariën y Nicanor Parra, así como con Beaux Arts (1992) de Rogelio López Cuenca, que constituye una narración preliminar, una fuga sobre las cuestiones tratadas en este ámbito y un anticipo, por así decirlo, de la muestra que el MACBA dedicará a Brossa en el año 2017.

La calle, el mapa

La ciudad postfranquista parece refundarse a través de los mismos argumentos manejados por el ideario de la transición democrática: políticas de consenso que ocultan formas de vigilancia y control urbano; ostentación de la calle como pasarela simplemente festiva, tras la que se esconden discriminaciones de índole económica, identitaria y sexual. En otro sentido, el mapa abandona su carácter topográfico, registrando sobre todo las disputas geopolíticas, los nuevos exilios y las ancestrales diásporas. No obstante, desde este mismo espacio callejero también proliferan imaginarios rebeldes con las jerarquías sociales, formas de activismo que violentan los procesos de turistificación y espectacularización metropolitanas.

Este apartado se ordena a partir de cuatro trabajos fílmicos donde lo colectivo deviene potencia hostil contra los imaginarios complacientes de la ciudad. Así, Numax presenta… (1980) de Joaquim Jordà y Gritos… a ritmo fuerte (1984) de José María Nunes configuran un compendio de testimonios orales sobre la autogestión obrera y acerca de las dinámicas de los grupos musicales en la Barcelona de los ochenta, respectivamente. Por otro lado, Eleccions – Crisi (1978) de Francesc Abad y Ramón Santos (un trabajo de paradójica vigencia) y Belchite South Bronx: A Trans-Cultural and Trans-Historical Landscape (1988) de Francesc Torres nos muestran un viaje completo sobre la historia política de España, desde las ruinas de la ciudad de Belchite mediante materiales de archivo de la guerra civil –superpuestos con imágenes de otras batallas urbanas contemporáneas en el sur del Bronx– hasta el ritual automático de la democracia, sus protocolos de cosificación de la ideología. Seguidamente observamos las piezas de Miguel Trillo y José Antonio Hernández Díez, ambas referidas a las señas identitarias de las –mucho más que– tribus que transitan por la urbe en vías de reconversión industrial. También aparece aquí el agit prop de Agustín Parejo School y, como contraste, la mirada frontal y topográfica de Manolo Laguillo, cuya aparente frialdad no oculta desde qué lugar –siempre a pie de calle– es fotografiada la ciudad. Junto a todas estas manifestaciones del «bullicio» callejero se muestran los trabajos con mapas de Katalin Ladik, los atlas cubiertos de fango de Pere Noguera y las cartografías sobre la memoria del holocausto de Guillermo Kuitka, una suerte de mapeo sin fin dentro de la Historia. Cierra este ámbito la serie Utopia (1977-1985) de Lothar Baumgarten, cuyo título resulta ya revelador.

El cuerpo y su reverso

Explorar las retaguardias del cuerpo propio equivale a violentar la normatividad del cuerpo social. Desde el rechazo al género impuesto hasta la negación del paradigma falocrático, burgués y patriarcal; desde las tecnologías de alteración de la conciencia hasta la alteridad como «máquina de guerra» irrumpen en este momento otras formas biopolíticas que desautorizan los roles preestablecidos, rescatando lo corpóreo y la sexualidad como nuevos fundamentos ideológicos y vitales. Al mismo tiempo, la monstruosidad adquiere un estatuto renovado, ya no es sólo un producto de la fantasía novelesca, sino el anticliché de la belleza aséptica y de la pulcra uniformidad ensalzada desde la socialdemocracia.

En esta sección se relacionan las fotografías de Humberto Rivas sobre Violeta la Burra (1977) con el «mundo macho» de Sábado legionario (1988) de Javier Codesal; el rostro abyecto de Cap (1981) de Joan Ponç y la mano aberrante y «métrica» de Cones on Fingers (1979) de Jana Sterbak, que hace pensar en otros trabajos suyos sobre el dolor y lo que hay más allá del deseo; el archivo de gestos de Bruce Nauman (1994) y las sombras de Helena Almeida en Desenho habitado (1977) con la tantas veces imitada colección de camas sin dueño de Hans-Peter Feldmann (1990). Por otro lado, el bodegón de ausencias de la serie Aparences: La maleta (1994) de Eulàlia Valldosera halla su contrapunto en Life of Phillis (1979), el vídeo de Tony Oursler que remite irónicamente al personaje mitológico de Phyllis, muy frecuente en la poesía pastoril. Este ámbito se clausura con The Kiss (1991) de Rafael Montañez Ortiz, donde el cineasta retrata los estereotipos narrativos y sexuales del cine hollywoodiense, tal y como hacían otros artistas coetáneos en la escena norteamericana.

Políticas de ficción

El final de la dictadura franquista trae consigo una suerte de liberación respecto a los distintos compromisos políticos, mientras que la cultura del ocio se transforma en el nuevo signo de los tiempos, en la cara sonriente y a veces cínica del estado del bienestar. Las historias de entretenimiento urbano sustituyen al panfleto programático, y los ensayistas fundacionales son suplantados por el héroe y los espacios de ficción. Sin embargo, algunos artistas y autores entienden que esa «cosa fingida» no sólo trata de sucesos y personajes imaginarios, sino de un fingimiento de signo, digamos, pessoano –un autor precisamente rescatado durante esos años–, donde se encierra una verdad intensa y nada acrítica, sólo camuflada por eso que llamamos verosimilitud. Este apartado recorre los pliegues políticos del «género novelesco», entendiendo por dicha nomenclatura algo que no tiene a ver, sólo, con la novela o la industria cultural, sino, especialmente, con el uso del lenguaje literario y la invención de patrimonio colectivo, según señalara Borges, otro autor clave en esta época.

Un primer grupo de obras nos enseñan al artista convertido en materia y sujeto de sus propias ficciones. Aquí aparecen desde La chuleta (1991) de Isidoro Valcárcel Medina, una pieza que utiliza dicho dispositivo «pedagógico» para narrar el folletín público del acto creativo, hasta Disfrute de una semana en Río de Janeiro –Consulta a tu farmacia– (1990) del colectivo Estrujenbank; pasando por Snapshot (1988) de Mabel Palacín y Marc Viaplana, donde los autores encarnan el arquetipo legendario de Bonnie & Clyde. En otra tesitura, sorteando las oposiciones y las coincidencias entre ciencia, mito y literatura, y de nuevo no muy lejos de Borges, hallamos Fauna (1989) de Joan Fontcuberta y Pere Formiguera. Mención aparte merece The Live! Show (April 29, 1983) (1983) de Jaime Davidovich, que muestra un episodio del programa emitido por la Manhattan Cable Television entre 1979 y 1984. En él aparece el artista encarnando el personaje del Dr. Videovich, quien alecciona a los televidentes sobre cómo deconstruir el noticiario de la noche y de qué manera pintar encima de terciopelo. John Torreano, comentarista invitado, ofrece sus particulares opiniones sobre el arte contemporáneo.

Otro núcleo de trabajos está formado por diversas piezas que nos interpelan acerca de las nuevas ficciones sociales, muchas de ellas creadas en laboratorios de marketing y publicidad, o que investigan los sistemas sígnicos: en el caso de Gary Hill sobre la importancia del montaje y el cut & paste para los lenguajes televisivos; en el ejemplo de Daniel G. Andújar, alrededor del poder icónico de los logotipos de las grandes corporaciones multinacionales. Por último, Recinte nº 6 (1981) de Sergi Aguilar y los dibujos de Peter Friedl indagan en torno a la naturaleza espectral del objeto escultórico y el objeto representado, respectivamente. Cierran este apartado las fotografías de «célibataires» de Jean-Louis Schoellkopf y Actes irreversibles (1977), un conjunto de imágenes de Jaume Xifra que ilustran su performance Holocauste pour un ballon.

Autobiografía y tautología

Hay dos movimientos introspectivos –y en cierta manera simétricos– que se aprecian en las prácticas estéticas de este período: uno es la vuelta del artista a su biografía; otro es el regreso del arte hacia sus mismos perímetros lingüísticos. Ciertamente se trata, en ambos casos, de tautologías, y más aún, de gestos «endogámicos», pero en el autismo de uno y otro también aflora la idea de un relato común, una suerte de disputa no tanto por apoderarse del discurso, sino por hallar la palabra germinal, un idioma distinto e intransitado, nuevo y propio a la vez, que expande el sentido de recursos literarios como el monólogo dramático o el llamado flujo de conciencia.

Este ámbito se ordena a partir del trabajo de cuatro artistas que personifican, cada uno a su manera, las operaciones autobiográficas y tautológicas anteriormente señaladas. De este modo, Martin Kippenberger nos muestra, mediante los dos collages donde aparecen la duquesa de Alba y la condesa de Romanones, pertenecientes a la serie Retratos (1988), ese humor punzante, corrosivo y finisecular que caracteriza toda su obra. Por otra parte, Joseph Beuys remite, con Bandera F.I.U. (1985), a la Free International University, «un lugar donde comunicar, trabajar e investigar el futuro de la sociedad», según reza el eslogan de dicha organización, cuyos principios se basaron en el manifiesto escrito por el propio artista y el novelista Heinrich Böll en 1973; que el libro más célebre de Böll sea Opiniones de un payaso (1963) nos proporciona esa dimensión histriónica antes que profética, de clown antes que de chamán, aportada por Beuys para este apartado. En tercer lugar, Félix González-Torres trae consigo el desdén por lo retórico y lo grandilocuente, el rechazo del ingenio y la brillantez a favor de la mejor prosodia y de algo así como un conceptismo nuevo, una especie de retórica filtrada y adelgazada, hasta lo esencial, por el tamiz del minimalismo. Finalmente, Mike Kelley con Fresh Acconci (1995), realizado junto a Paul McCarthy, nos señala hasta qué punto en las complejidades de su propia biografía hay, también, el retrato de una forma vitalista y dionisíaca, fuera de todo compartimento estanco, de comprender el arte.

Amplificando los aspectos simbolizados por estos cuatro artistas hallamos diversos trabajos que forman grupos semánticos a su alrededor. Partenón de libros (1983) de Marta Minujín y Liegender (1979) de Dieter Appelt expresan la potencia del cuerpo irrumpiendo en el espacio público y privado, respectivamente, siendo dos piezas claves para entender la época. Martillo (1977) de Manolo Quejido y Pintar es fácil (1989) de Muntadas profundizan, el primero, en la naturaleza tautológica de la representación pictórica y, el segundo, en cierta ironía sutil sobre un tipo de pintura comercial característica de los años ochenta. Fx bis Zz (1990) de Thomas Locher, La triple negación (1988) de Juan Luis Moraza y Corner Piece (1992) de Richard Artschwager comparten su interés por los problemas lingüísticos, espaciales y conceptuales, así como las influencias de corte estructuralista. Finalmente, los trabajos de Ignasi Aballí, Sense límit (1989), y Günther Förg, Bleibild (1987), manifiestan las indagaciones de ambos artistas sobre el soporte, los materiales y la condición misma de lo que suele llamarse plasticidad. Por último, M.I.T Project. Untitled (Bulletin Board: Red Flag; Bulletin Board: Match Book Covers) (1990-2009) de Matt Mullican investiga los procesos que transforman el hecho empírico en discurso abstracto y simbólico, proyectando hacia el futuro, como si fuese un cierre, lo enunciado por la exposición hasta aquí.

Lo intangible

Bajo este epígrafe se agrupan cinco compilaciones sonoras llevadas a cabo por Víctor Lenore, periodista y crítico musical en diversas revistas, fundamentalmente Rockdelux.

«La democratización de la fiesta»; «Crónicas de barrio»; «La movida»; «La chusma tenía razón» (…) y «Aislamiento indie» son los títulos de cada núcleo temático, donde se reúnen listas de canciones, materiales documentales, citas y textos que narran sus respectivos contenidos.

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