Valentín Roma

SIETE IMÁGENES PARA UN COLLAGE DE LAMBORGHINI – Valentín Roma (2014)

octubre 24th, 2015 by admin

Solo hay dos cosas que puede inventar un escritor: un mundo y una primera persona.

 Alan Pauls

Barcelona ‘81

El período de cuatro años durante el que Osvaldo Lamborghini residió en Barcelona[1]–constituye la gran laguna hermenéutica de un autor biografiado hasta el paroxismo, no solo por Ricardo Strafacce[2] y, desde otra perspectiva, por César Aira,[3] sino especialmente por el comando apócrifo de testimonios, evocaciones y anécdotas rocambolescas que durante las últimas tres décadas azuzó cualquier acercamiento a la trayectoria del escritor.

Aparte del silencio crítico desde el lado de acá y de la distancia kilométrica desde el lado de allá, cabe hacer «responsables» de tal omisión a un conjunto de fotografías caseras donde vemos a Lamborghini sobre una cama llena de papeles, libros y revistas, flaco y barbudo, a veces escribiendo y otras absorto en alguna lectura.

Esta serie de instantáneas fueron realizadas por su compañera, Hanna Muck, y documentan algunos entretiempos cotidianos de la pareja, acaso el simple encuadre desde el que ella le observaba. Sin embargo, conviene recordarlo, dichas imágenes ni resumen ni clarifican la estancia del escritor en la ciudad condal, tan solo ilustran una parte pequeñísima de su existencia diaria, ciertos momentos ocasionales en la vida doméstica de dos individuos.

Con esta obvia puntualización pretendo señalar hasta qué punto el periplo barcelonés de Lamborghini pasó por episodios bien distintos a su ya célebre enclaustramiento,[4] recordando que el autor de Tadeys también tuvo una biografía pública que abandonaría o de la que sería expatriado, y que por muy fotogénicas que resulten esas imágenes donde aparece como un náufrago en pijama y zapatillas, no permaneció «todo el tiempo» ni recluido ni incomunicado.

Por el contrario, Lamborghini escribió tenaz e, incluso, excesivamente, aumentando el volumen de su producción narrativa anterior.[5] También frecuentó –a su manera– a diversos narradores y poetas latinoamericanos que vivían en Barcelona por aquel entonces, como Marcelo Cohen, Germán García, Vladimir Herrera y otros.[6] Finalmente, es conocido que mantuvo relaciones variopintas con cierta parte de la intelectualidad autóctona, con Cristina Fernández Cubas, Antoni Marí, Eugenio Trías, Carlos Trías o Enrique Vila-Matas, entre otros, a pesar de que algunos ni las recuerdan ni las mencionan.

En este sentido, insisto, las famosas fotografías de Lamborghini «encamado» resultan terriblemente ineficaces desde un punto de vista historiográfico –no así desde una perspectiva épica–, primero porque simplifican la experiencia vital de un hombre; segundo porque nos ocultan todo lo que sucedía fuera de su habitación, es decir, cómo era la Barcelona de los primeros años ochenta, qué impronta dejó ese tiempo y ese lugar en su literatura.

Así, cuando el escritor llegó a la capital catalana, esta se hallaba en mitad del ubicuo sueño olímpico, en plena formación de un consenso sociocultural que secundaba –también a su manera– buena parte de las cosméticas metropolitanas. Desde semejante coyuntura no podía Lamborghini haber elegido peor momento y peor sitio: una urbe sobreexcitada consigo misma, presa de un frenético lifting identitario y donde los eslóganes y las consignas circulaban a velocidades vertiginosas; una ciudad aferrándose a la omnipresencia mediática de las olimpíadas, que eran entonces una especie de fantasía de afirmación venidera o un mito fundacional.

Sin embargo, en las bambalinas de este atrezzo ecuménico, se producían acciones más contundentes. Por ejemplo, durante aquellos años previos a las macrocelebraciones deportivas se acometió una radical transformación del espacio metropolitano, que tuvo como «eco» drásticas injerencias en su tejido socioeconómico. De esta forma, mientras Barcelona se adecentaba para acoger los juegos olímpicos, comenzaron a proliferar otro tipo de «limpiezas» políticas, entre ellas las relacionadas con el control sobre los emigrantes sin papeles, que justo en esos momentos se transformaron en objetivo prioritario para las autoridades catalanas.

En una dirección opuesta, aunque también al abrigo de los fastos del preolimpismo, se inició por esas fechas un nuevo proceso igualmente irreversible: la superación del espectro cultural característico de finales de la dictadura y, en consecuencia, el advenimiento de un «modelo» tutelado y oficialista, complaciente con los nuevos hábitos de consumo y con las necesidades de una sociedad ufana de tener cierto proyecto de futuro.

Por decirlo rápidamente, cuando Lamborghini aterrizó en Barcelona, la ciudad se encontraba dándole carpetazo a los años setenta, clausurando aquella imagen –quizás otro cliché– de metrópolis portuaria, dinámica, irredenta y antifranquista. De ahí que el escritor participase –como muchos otros– de una doble exclusión, la del emigrante extranjero e ilegal y la del lumpen proletariado de la escritura, algo que determinaría más de lo que se cree su peregrinaje barcelonés, su glorioso autosecuestro, así como el anómalo silencio recibido por parte del campo literario catalán.

Hasta aquí una pequeña parte del contexto histórico, que seguramente merecería un análisis más exhaustivo y pormenorizado, en el que se investigase el panorama que encontraron numerosos escritores, poetas, músicos y artistas llegados a principios de los ochenta, algunos atraídos por las noticias del boom y sus efluvios en forma de posibilidades de publicar, otros seducidos por los estereotipos de la vida bohemia, otras más a la búsqueda de oportunidades en el mercado de trabajo europeo sin la dificultad del idioma.

Pasemos, sin embargo, a cuestiones un poco más concretas.

 

Maldito mito[7]

Si uno peina los análisis que durante las últimas décadas auscultaron la literatura de Lamborghini hay dos términos que se repiten con gran insistencia. Uno es «mito», el otro es «secreto».

A propósito del primero de ellos, Ignacio Echevarría se pregunta, en un texto reciente publicado junto a la reedición de El fiord,[8] si el mito de Lamborghini no es un mito exclusivamente argentino y, por tanto, imposible de «reverenciar» sin las herramientas de descodificación, sin los sobreentendidos culturales y sin el aparataje lingüístico de este marco de lectura.[9]

Puede que el crítico barcelonés se estuviese interrogando, tras el asunto de la argentinidad de la leyenda lamborghiniana, por qué el autor de Sebregondi retrocede carece de interpretaciones teóricas consistentes en un ámbito como el español, donde pasó sus últimos años y donde llevó a cabo una parte sustancial de su obra. Y podemos, nosotros, radicalizar aún más esa incógnita, planteándonos si aparte de ser un mito excluyentemente argentino, Lamborghini no es un mito estrictamente literario, que acaso funciona con las convenciones propias del análisis textual, así como con sus mecanismos de canonización e impugnación, pero no tanto cuando se le saca fuera de este, por ejemplo, cuando se lleva a Lamborghini al territorio y a las liturgias del arte, donde el quehacer plástico del escritor ni es considerado mítico, ni legendario ni siquiera maldito, sino a veces anecdótico y casi siempre inexistente, ya sea en Argentina, en España o en cualquier otro lugar del mundo.

Entramos con ello a la segunda de las palabras mencionadas más arriba, el término «secreto». Hay un motivo irrefutable que justifica la ocasional atención que se ha prestado a su trabajo con collages fotográficos, libros tuneados e imágenes superpuestas y comentadas: hasta hoy nunca se mostraron al público. Pero hay otra razón menos literal, quizás de orden corporativo: es muy difícil ser mito en dos zonas estéticas diferentes o, dicho de otra forma, en su enorme voracidad, el mito literario de Lamborghini también se comió al Lamborghini artista.

Dicotomías gremiales aparte, según rememora Aira, el escritor decía de la pintura: «Yo vengo de ahí»,[10] marcando con ello un sólido punto de partida, aunque tal vez explicitando que «ahí» estaba igualmente Lamborghini; que no debería apreciarse ningún desdoblamiento entre ambos escenarios creativos, entre el arte y la literatura.

Antes aludimos a la condición invisible, más que secreta, de las producciones gráficas lamborghinianas, que han permanecido hasta hoy en las mismas estancias que las vieron crecer y crecer hasta colonizar el suelo y los objetos domésticos. No obstante, conviene señalar la existencia del Teatro proletario de cámara,[11] un libro póstumo, aunque planificado minuciosamente por el propio autor, que recoge parte de dicha actividad visual y narrativa, una muestra de sus experimentos con recortes pornográficos y textos que los acompañan, los refuerzan o los animan.

La puesta en escena editorial de este volumen permitió «ver», por fin, a qué se dedicaba Lamborghini durante sus veleidades nocturnas barcelonesas. Sin embargo, a diferencia del tumultuoso debut que supuso El fiord, y tal vez por su escasa circulación –limitada a unos cientos de ejemplares en facsímil– esta obra no logró activar la leyenda artística del escritor. Al contrario, hay incluso quien la considera otra instantánea decadente, una propuesta deslavazada y poco significativa.

En su monumental biografía, Strafacce sostiene que se trataba de un entretenimiento tras horas y horas de escritura y que «expresaba una rabia ineficaz», consecuencia del «recuerdo de la arcadia familiar perdida para siempre». El biógrafo añade que «la pornopolítica de El fiord viraba [aquí] en orgía de comité (o de soviet)», remarcando la «innegable influencia», según sus mismas palabras, que fue para Lamborghini desembarcar en la «España del destape».

La importancia del Teatro proletario de cámara resulta, sin duda, opinable, pero del mismo modo parece notorio –y testimoniado– que el paisaje iconográfico de Barcelona entre 1983 y 1985 no se limitaba a las portadas de Interviú o de Lib, sino a algo bastante más perverso que ya mencionamos antes.

Tampoco lograron reavivar el interés por la publicación –ni por la obra gráfica de Lamborghini– otras aproximaciones no tan taxativas, donde se percibe cierta ansiedad por otorgarle un nombre que singularice su carácter bastardo e iconoclasta.[12]

Ciertamente, el Teatro proletario de cámara posee ese tipo de peculiaridades originales, altivas y fáciles de plagiar con las que un libro instaura todo un género. Quizás por ello ocupa un lugar anómalo en la maquinaria de lectura sobre el escritor, un sitio pendiente de explorarse con mayor perspicacia.

Porno-política

La plasticidad de la literatura lamborghiniana se ha ensalzado prolijamente; sirva como ejemplo el inicio de El fiord, tantas veces leído mediante claves cinematográficas. Pero, si invertimos los términos, es decir, si pensamos el trabajo visual de Lamborghini como un texto animado, un conjunto de relatos ópticos que barren el territorio de la página, se observa que el escritor desarrolló una especie de método compositivo o, siendo menos pomposos, en sus collages y dibujos se percibe una extravagante coherencia formal.

Dicha unidad de estilo –por llamarla de algún modo– tiene que ver con las transferencias entre instantes narrativos que se palpan e instantáneas visuales que hablan o, mejor, que se hablan, con la superación del ficticio antagonismo entre imagen o palabra, con las mecánicas desarrolladas por Lamborghini para otorgarle a la opacidad de su escritura una óptica y un enfoque, profundizando así en la renuncia a la comunicación que señalaba Echevarría, pero haciéndolo, precisamente, mediante equívocos comunicativos y detritos fotográficos, desde los saldos y las excrecencias del consumo de informaciones indiscriminadas.

Lo diré de otra forma. El binomio pornografía y política ha sido utilizado de manera reiterativa para delimitar los extremos morales e ideológicos–también estilísticos– de la obra lamborghiniana. En este sentido, el Teatro proletario de cámara refuerza, desde su mismo título, dicho tropo, pues efectivamente se trata de un libro donde la imagen pornográfica cobra un desmesurado protagonismo, aunque por él circula buena parte de la fauna histórica habitual en la literatura de Lamborghini, desde el sindicalista Augusto Vandor hasta el presidente Juan Domingo Perón, sin olvidar las menciones a distintos prohombres de la escena española y catalana de los ochenta, como Manuel Fraga Iribarne, Felipe González o Jordi Pujol.

Justamente por ello, porque en efecto existe dentro de la escritura de Lamborghini un solapamiento entre obscenidad e ideología, así como un rechazo de las incompatibilidades entre documento fotográfico y delirio literario, creo pertinente referirme aquí a un autor y, más en concreto, a un texto que tal vez nos ayude a comprender sobre qué estamos hablando. Se trata de Bertolt Brecht y del ABC de la guerra,[13] una obra que presenta, desde su misma confección, vínculos muy notables con el proceso plástico de Lamborghini, pues también Brecht recortaba imágenes procedentes de los medios de comunicación y de la propaganda nazi, e igualmente les añadía escritos breves, pensamientos o aforismos que provocaban el «habla» de las mismas en direcciones insospechadas.

Concebido con fines pedagógicos, este proyecto acompañó al dramaturgo en el largo exilio durante la Segunda Guerra Mundial, siendo acarreado dentro de una maleta donde guardaba sus enseres personales y, entre ellos, numerosas fotografías previamente espigadas de las revistas y magazines del momento. En 1955 consiguió que la editorial berlinesa Eulenspiegel lo publicase y, pese a las expectativas, resultó un absoluto fracaso de ventas. Además, provocó múltiples polémicas, algunas bastante similares a las generadas por los libros de Lamborghini. Así, una imagen en la que aparece el escote de una joven se tachó de escandalosa, ciertas referencias a la reputación personal de distintos políticos en ejercicio se consideraron ofensivas, se acusó al libro de desarticulado e inconcluso…

Pero donde más cercanos resultan los lazos entre Brecht y Lamborghini es en el tono de los textos, llenos de exabruptos y alusiones escatológicas, sexuales y violentas. Por ejemplo, ante la foto de una adolescente africana con los pechos desnudos se lee: «Los señores pugnan por ti, bella criatura, saltan furiosos de sus zapatos. Cada uno se vanagloria de ser experto en sangrías, y aún más en derechos para violarte.» Bajo un recorte de Life donde vemos a nueve soldados durmiendo en sus trincheras escribe Brecht: «Miradlos ahí, cubiertos de excrementos como si yacieran ya en sus tumbas. Ay, solo duermen, no están realmente muertos.» Finalmente, una instantánea del general Juan Yagüe durante una misa al aire libre en la plaza Cataluña, en Barcelona, lleva el siguiente membrete: «¡Oíd: el pueblo es chusma, Dios es fascista!»

Son solo algunos fragmentos sueltos, pero hay muchos más. Numerosos textos acompañados de fotografías de prensa en los que se insulta y se impreca del mismo modo que lo hacían los collages pornográficos de Lamborghini.

Bertolt Brecht repudió «esos diarios de cháchara en los que el Yo se desahoga y se consuela», una buena definición –otra etiqueta– para las producciones visuales del escritor argentino. De todas formas, insisto, entre ambos autores existen notables concomitancias: un uso parecido de las tijeras como arma de combate, el empleo de la obscenidad para replicar a las obscenidades de la historia, la exuberancia plástica escondiendo en su interior un desapacible pesimismo.

Escatología y política, inmoralidad y propaganda, suciedad y consigna, he aquí un hilo rojo que relaciona el ABC de la guerra con el Teatro proletario de cámara y, más extensamente, con el trabajo a partir de dibujos, escritos y fotografías escabrosas sustraídas de los panfletos eróticos de la época, también guardadas durante treinta años dentro de una maleta de cuero negro en su casa de la calle Comercio, quizás la definitiva hermandad de Lamborghini con el dramaturgo alemán.

La idea de distanciamiento es uno de los principales conceptos que se asocian a Brecht, y bien podríamos aplicarlo al autor de Tadeys, cuya práctica artística –igualmente la literaria– resulta abrasiva por exceso de proximidad, opaca y viscosa por su falta de lejanía. Siguiendo este argumento parece adecuado considerar la obra visual lamborghiniana como una gran sala de montaje, un fabuloso festín donde las imágenes se han hecho cuerpo y posición, donde por fin la imagen «ha tomado la palabra».

A su manera estos dibujos y composiciones son también diarios de guerra, mapas de estrategias y retaguardias, atlas lúbricos que sirven para el desahogo entre batallas. De hecho, las revistas pornográficas que nutrieron este conjunto de collages, poseían esa función, la «del consumo propio», como el mismo Lamborghini le explica a Aira por carta[14].

A medio camino entre el altar pagano y el producto onanista, el uso doméstico de la pornografía se ha asociado, tradicionalmente, a ciertos arquetipos de la masculinidad y a ciertos estatus sociales: al soldado y al obrero, al presidiario y al vigilante nocturno, a aquellas profesiones en las que las sumisiones y la alienación devenían exasperantes, siendo necesario abrir breves espacios de autonomía, privacidad y placer que permitieran reiniciar la rueda del control sobre las intimidades y los cuerpos.

Lamborghini no perteneció a ninguna de las anteriores categorías socioeconómicas, y eso desplaza sus objetivos hacia otros derroteros, pervirtiendo el vetusto y anacrónico uso, estrictamente viril, de las imágenes pornográficas. En este sentido, se ha abundado poco en los detalles de la sexualidad que construyen sus trabajos visuales, en los que no hay una «mirada masculina» ni tampoco una «iconografía homosexual». La sodomía en todas sus modalidades es una alusión recurrente; también lo son  las instantáneas referidas al sadomasoquismo, al sexo en grupo y a la fetichización. Sin duda, el prisma de las novelas porno que nutrían a Lamborghini era exacerbadamente masculino, homófobo incluso, pero también es cierto que desde El Pibe Barulo o El Cloaca Iván hasta las numerosas referencias a los lugares y al argot queer, en la plástica lamborghiniana hay –y esto parece reseñable– una subversión de cualquier paradigma óptico vinculado a las identidades sexuales, es decir, una irrefrenable sobreexcitación basada, precisamente, en los despojos y los tijeretazos a los arquetipos de la obscenidad más normativa.

Volviendo a Brecht y a la labelización, decía el dramaturgo de sus propios collages que eran «fotoepigramas», documentos fotográficos cuyo mensaje resultaba interceptado por pequeñas narraciones en verso libre, «pies de foto» en los que el sentido de la representación parecía adoptar una suerte de travestismo político y literario.

Escribir en todos los soportes y por todos los medios, podríamos llamar a dicho procedimiento: escribir bajo cualquier régimen y en cualquier acepción. Esto, que valdría para Brecht y para sus transferencias entre poesía, dramaturgia, ensayo y arte, también sirve para Lamborghini. La diferencia, sin embargo, es el texto que cada uno de ellos elabora o, quizás, el subtexto que de cada cual se deriva. Así, en el caso de Brecht la incriminación abunda sobre el carácter panfletario de su escritura, mientras que en el ejemplo de Lamborghini las acusaciones remiten a lo contrario, es decir, a su opacidad. No obstante, desde sus respectivas esquinas ideológicas, los dos autores indican un terreno intermedio y paralelo: ambos son demasiado abyectos y demasiado rudimentarios para devenir abstractos; ambos son suficientemente vociferantes, en exceso insolentes, para leerlos al pie de la letra.

La parroquia artística lamborghiniana

A propósito de la disputa abstracción-realismo, es adecuado recordar, ahora, el arte que triunfaba en los imaginarios estéticos durante la década de los ochenta, una pintura abstracta pero legible, metafórica aunque reconocible, narrativa e insondable a la vez, una pintura que pronto se convirtió en el canon plástico y social de la España de entonces, la trademark que un país y sus ciudades más sofisticadas –entre ellas la Barcelona preolímpica– pretendían proyectar «hacia el exterior».

Ajeno a las corrientes y a los debates artísticos de la época, desde su encierro en las habitaciones de las calles Berna y Comercio, Lamborghini sintonizó, paradójicamente, con las fugas más combativas de esos años, sobre todo con aquellas que pretendían reinstaurar, frente al estilismo acrítico ensalzado por los relatos hegemónicos del momento, cierta politización de las prácticas del arte, junto a un férreo antagonismo contra la voracidad y el poder del mercado.

Pero, ¿cuáles eran las referencias estéticas que manejaba el escritor? ¿Qué artistas le interesaban o de quiénes recibió algún tipo de impronta?

Uno de los pocos nombres que Lamborghini valoró públicamente fue William Hogarth, el caricaturista inglés del siglo XVIII al que dedicaría diversas alusiones en su obra escrita,[15] cuyo moralismo apocalíptico, además de la crónica cáustica derivada de sus dibujos, a veces despiadados, otras un tanto hilarantes e incluso tiernos, se adecua con gran exactitud a la producción visual lamborghiniana.

En este sentido, basta observar grabados como Beer Street – Gin Lane (1751), en los que Hogarth retrata la locura por la cerveza y la ginebra barata entre las clases populares londinenses, o A Harlot’s Progress (1732), la historia de la prostituta M. Hackabout, y compararlos con los collages de imágenes pornográficas y comentarios sardónicos del escritor para entender las filiaciones entre ambos.

Tanto Hogarth como Lamborghini practicaron el insulto y el escarnio a personajes históricos o contemporáneos a su época. Al mismo tiempo, ambos adoptaron una actitud cercana ante los clichés asociados al carácter de un país y de sus habitantes, en el caso del artista inglés frente a los franceses y en el del argentino, contra catalanes y españoles.

Este es otro de los aspectos poco analizados dentro de la exégesis lamborghiniana, las furibundas sátiras que profirió a «CATAL/U/SUReña», como escribe en uno de sus últimos poemas y a «España / a parta, /…d mí este cáliz”, según se lee unos versos más arriba. De este modo, resulta habitual encontrarse, entre las láminas llenas de anotaciones, fotos y bocetos, recortes donde aparecen ciertos rostros mediáticos de los primeros ochenta: Miquel Roca i Junyent, Francisco Umbral, Manuel Vázquez Montalbán o Jorge Verstrynge, por ejemplo. Igualmente son frecuentes los comentarios a la zafiedad española y a la corrupción de la clase política catalana, así como a la «soberbia exquisitez» del establishment intelectual barcelonés. En las innumerables composiciones visuales que Lamborghini dedicó a Cataluña y a España se adivina un desprecio absoluto por sus próceres locales y sus señas identitarias, aunque también cabe reconocerle al escritor su condición de cronista iracundo, acaso una voz lacerante en mitad de la aquiescencia general.

También cercano a la sensibilidad lamborghiniana hallamos al cineasta Rainer W. Fassbinder, «el del gramo de cocaína-flip emplumada»,[16] quien falleció un año antes de que el escritor le brindase esta semblanza. De hecho Lamborghini vio la película Querelle (1982) mientras residía en Barcelona, algo que señala en uno de los collages de aquella época, donde aparece un hombre musculoso que sodomiza a un señor ataviado con liguero y corsé.

Las características del cine de Fassbinder, sus retratos del proletariado en Viaje a la felicidad de Mamá Küsters (1975), de la burguesía en Ruleta china (1976) o de los intelectuales en El asado de Satán (1976), invitan a trazar paralelismos entre ambos autores, a quienes les unía, además, un mismo interés hacia la sumisión y las vejaciones sociales, políticas y psicológicas.

 

Por último, en esta especie de genealogía estética a través de la obra visual de Lamborghini, conviene citar tres nuevos nombres referenciados en el trabajo plástico del escritor, concretamente en el Teatro proletario de cámara y en varias láminas del mismo momento. Uno de ellos es Pier Paolo Pasolini,[17] que aparece asociado a recortes fotográficos similares a los que acompañan las menciones de Fassbinder; otro es el artista alemán John Heartfield, cuyos airados fotomontajes contra el nazismo dialogan con el agit-prop lamborghiniano y, finalmente, Antonin Artaud, de quien admiraba su conocido Mensaje al Papa (1925),[18] según se lee en un dibujo «automático», una enorme tachadura que permite ver el rostro de un hombre gritando[19].

Aparte, como un rumor de fondo, Lamborghini se interesó por la pintura de Goya y los experimentos Dadá, por los cuadros de El Bosco y las colecciones de fotografías clínicas de Bataille para la revista Documents, por los retratos de Oskar Kokoschka y las postales urbanas de George Grosz, o sea, por toda la tradición salvaje y lúgubre, ácrata y taciturna de la historia del arte.

Inventario de lecturas

Aunque interpretar la biblioteca de un escritor constituye un verdadero ejercicio de esoterismo, si exploramos qué libros poseía Lamborghini en su residencia barcelonesa hay varias conclusiones más o menos evidentes: una es que durante sus últimos años Lamborghini se desvinculó de la actualidad literaria para conectarse a otras modalidades de escritura; otra es que mientras vivió en Barcelona desarrolló una notable atención por las novedades en el territorio artístico y por la cinematografía de diversos autores que le interesaban; la última es que, salvo los ensayos El lenguaje del perdón (1981) de Eugenio Trías y De physis a polis (1982) de Antonio Escohotado, no leyó ninguno de los libros de sus contemporáneos españoles.

Al hilo de esto cabe decir que la biblioteca de Lamborghini depara numerosas sorpresas sobre el ADN tradicionalmente asociado al escritor, cuestionando algunas interpretaciones sobre sus filias y sus fobias.

Como ya se ha mencionado, resulta llamativa la escasa cantidad de obras literarias en detrimento de otro tipo de lecturas, aunque lo verdaderamente interesante es su exiguo volumen, apenas trescientos libros que se conservan en el mismo pequeño salón que un día fue taller de manualidades, diván para las imágenes y aposento donde dormir y fabular.

Ciertamente se trata de una biblioteca portátil en el sentido más estricto del término, es decir, un patrimonio que costaría bien poco introducir dentro de varias maletas en caso de traslado, huída o desahucio, un acerbo que resultaría fácil de acarrear e, incluso, de abandonar.

Este selecto conjunto de «títulos básicos» tal vez proporcionaban a Lamborghini el auxilio y la camaradería típicas de la relectura o, acaso, igual que las revistas pornográficas, le sirvieron para satisfacer los apremios cotidianos y el consumo personal. En todo caso, no parece la biblioteca de un escritor, sino la de un amante del arte interesado en el pensamiento filosófico, la teoría política y la sociología.

Por ejemplo, salvo Boquitas pintadas (1969) y El pubis angelical (1979) de Manuel Puig, la obra completa de Borges y diversos libros de Roberto Arlt, no hay ningún otro autor argentino. Como era de esperar, Sade, Poe, Dante y Kafka, además de Quevedo, Burroughs y Dostoievski están intensamente representados, aunque al mismo nivel encontramos numerosos volúmenes de Virginia Woolf y Santa Teresa de Jesús.

Desde el punto de vista de la filosofía se aprecia un abrumador protagonismo de seis pensadores: Kierkegaard, Marx, Sartre, Lévi-Strauss, Bachelard y Merleau-Ponty. Junto a ellos aparecen Hegel, Foucault, Barthes, Glucksmann y Teilhard de Chardin, aparte de Rousseau y Sollers. Por último, vemos todo Freud, distintos textos de Lacan, Masotta y Kristeva, acompañados del inevitable La revolución sexual (1936) de Wilhem Reich y del imprevisto Escupamos sobre Hegel (1973) de Carla Lonzi.

Hasta aquí nada demasiado original: el canon francés de la época, algunas sendas oscuras e inmemoriales, así como el padre fundador de la tradición propia. Sin embargo, es en el vasto ámbito de lo estético donde se perciben las mayores «anomalías». Porque Lamborghini era un gran lector –un maravilloso subrayador, según sus propias palabras[20]– de Panofsky y de los historiadores sobre la pintura barroca española, especialmente Fernando Checa, Joaquín Yarza y José María Valverde. Del mismo modo –también llenos de anotaciones y páginas dobladas en señal de recordatorio–, hay cuatro libros que bien servirían como manifiesto fundacional para sus experimentos visuales: Cartas a Théo de Vincent van Gogh (1911)  La revolución erótica de Lawrence Lipton (1965), Historia de la mierda de Dominique Laporte (1978) y El ojo y la idea de Ruggero Pierantoni (1981).[EC1]

En cuanto a los artistas, según hemos señalado, Hogarth y Goya ocupan un lugar prioritario y, extrañamente, John Cage, cuyo libreto Silenzio (1971), en primera edición de Feltrinelli, presenta cuantiosos comentarios en los márgenes. También significativos son dos catálogos de exposiciones que Lamborghini consultaba con gran asiduidad. Uno es Italia. La transvanguardia (1983), la muestra que Achille Bonito Oliva comisarió para la Obra Cultural de la Caja de Pensiones en su sede de Madrid, poco tiempo después de la primera edición de la Feria de Arte Contemporáneo ARCO (1982); el otro Origen y visión. Nueva pintura alemana, que tuvo lugar en el Palacio Velázquez del Retiro de Madrid en 1984. A la luz del uso que manifiestan ambos libros y de la influencia que tuvieron estas exposiciones en el arte del momento, cabe insistir, de nuevo, hasta qué punto el escritor no era en absoluto ajeno a las tendencias pictóricas que imperaban entonces; al contrario, precisamente atendió a las dos principales corrientes de la época, de quienes tal vez heredó cierto virtuosismo plástico y una lacerante frontalidad, respectivamente.

Ya certificando su tendencia cinéfila, merecen resaltarse los numerosos ensayos de y sobre Godard, los libros acerca de Dreyer, Pasolini y Antonioni, así como los guiones originales, en alemán y con ilustraciones fotográficas, de la mayoría de películas de Fassbinder.

Los medios de expresión

Lamborghini utilizó pertinazmente tres «procedimientos» plásticos: el dibujo, las composiciones abstractas y el collage con recortes fotográficos acompañados de ideas, sentencias y fragmentos de textos.

Respecto al primero de ellos se observa cierta falta de habilidad desde el punto de vista de la representación, algo que el escritor suplía utilizando el calcado junto a un gran repertorio de trucos expresivos, quizás una señal inequívoca de que, en efecto, había ejercitado la mano persistentemente. Esto se advierte, por ejemplo, en su solvencia para captar movimientos corporales difíciles o en el modo de mantener inacabados algunos retratos que, con un mayor trabajo, tal vez tendrían mayor detallismo pero acaso serían más previsibles. Sin ser un dibujante excepcional, Lamborghini se fabricó un estilo ágil y efectivo, muy sugerente en cuanto a su ubicación sobre la página en blanco, pues buena parte de estos esbozos no ocupan un lugar central sino esquinas o laterales, como si le abriesen espacio a la escritura, del mismo modo que trabajaban los ilustradores de libros miniados medievales o los dibujantes de viñetas contemporáneos.

En segundo lugar, situadas en libretas artesanales y en grupos de hojas de listado pegadas entre sí, hallamos numerosas obras en las que el escritor daba rienda suelta a una suerte de abstracción matérica, algo parecido a un automatismo pringoso que perfectamente podría relacionarse con ciertas líneas informalistas típicas de la pintura del momento.

El collage es, sin duda, el escenario donde manifiesta un dominio más evidente y una mayor complejidad técnica y constructiva, por así decirlo. Para situar al lector ante este tipo de obras conviene describir cuáles eran las mecánicas empleadas: Lamborghini recortaba metódicamente las revistas pornográficas que Hanna Muck le compraba en el Mercado de San Antonio de Barcelona a muy bajo precio y en grandes cantidades; luego organizaba por grupos temáticos dichos recortes, fabricándose una especie de archivo visual de penetraciones, actos masturbatorios y escenas eróticas o sadomasoquistas, igual que un constructor de maquetas provisto de tipologías arquitectónicas o un fabricante de santos que tuviese a su alcance cajones de ojos, piernas o torsos. Por último, seleccionaba una imagen que era pegada sobre el soporte en papel y después, a partir de esta estructura visual, insertaba los correspondientes textos, comentarios y dibujos.

Estos collages se presentaban, a veces, en hojas sueltas de tamaño medio o en cuartillas que seguían un orden estricto, según sucede en Teatro proletario de cámara, pero donde resultan más abundantes, y también más «exquisitos», es cuando Lamborghini los insertaba dentro de libros de otros autores, en volúmenes delirantes, dedicados a temas absolutamente peregrinos como la aviación, la novela romántica o la poesía existencial, que Hanna Muck traía a casa desde la agencia literaria International Editores donde ella trabajaba. Estos libros desestimados para su publicación, la mayoría en alemán, no solo hallaban en manos de Lamborghini una «segunda oportunidad», sino que podría decirse que el autor dialogaba con ellos, pues son numerosos los párrafos comentados por él mismo, las palabras resaltadas mediante colores muy vivos o las frases que hallaban un réplica escrita o fotográfica.

Al hilo de esta última cuestión es importante señalar un aspecto que tiene que ver con el contenido de dichas escenas visuales. Lamborghini utilizaba para sus collages revistas pornográficas desfasadas en aquellos momentos, mayoritariamente publicaciones de los años setenta, por lo que la moda, las actitudes sexuales y los relatos de acompañamiento resultaban de un gran anacronismo, es decir, eran instantáneas más histriónicas que eróticas. Hoy vemos estos ejercicios desde un prisma diferente, primero porque el imaginario porno cambió sustancialmente, segundo porque tal vez se pierde ese matiz de desfase temporal. Sin embargo, puede que cuando un espectador coetáneo a Lamborghini observase su trabajo con fotografías lascivas no viese tanto un despliegue obsceno o provocador, sino una forma incluso kitsch de reactivar las imágenes pornográficas del pasado, algo parecido a un disparate narrativo ciertamente vintage.

Las tijeras de Lamborghini

Desde la cita que abre el presente texto, Alan Pauls nos señala las dos cosas susceptibles de ser inventadas por un escritor: un mundo y una primera persona, es decir, el tamaño de los lugares donde residir –o donde permanecer cautivos–, así como las llaves para entrar y huir de ellos. Pero añadiría un elemento más: un escritor también puede imaginarse varios idiomas con los que nunca parecer él mismo, acaso para adquirir distintas residencias o cautiverios, tal vez por el simple deseo de no convertirse en un solo individuo, en un ser único. Y siendo más precisos: hay escritores que ambicionan un yo para narrar sus desplazamientos por el mundo; sin embargo hay otros cuya pretensión es acumular bienes y deudas, propiedades y condenas, un sonoro manojo formado por llaves que abren puertas y otras que son inservibles. En definitiva, más allá de lo que pueden o no inventar, a los escritores –también al resto de personas– se les distingue por cómo administran su avidez, por cómo silencian, acumulan o derrochan su codicia.

Resulta imposible –tal vez innecesario– discernir cuáles eran los objetivos de Lamborghini. Puede que participase del rechazo al entendimiento característico de la literatura de su tiempo, aunque puede, también, que todos sus libros no sean otra cosa que una caótica e interminable confesión, una «confusión» propagada hacia nadie, para cualquiera.

La oralidad es uno de principales rasgos de los textos lamborghinianos, no solo los giros del habla o las opacidades que desvelan los diálogos de sus protagonistas, no solo el oído de Lamborghini con el argot ni su manera de solucionar las fronteras entre el decir y el narrar: la oralidad es, creo, una especie de ideología, también un cuerpo para la escritura. O dicho de otra forma, lo que Lamborghini intercambia con el lector no es un acopio de convenciones y acuerdos donde ambos se comunican, ni una colección de gestos que ensalzan el desencuentro mutuo. Aquello que se sitúa en el centro es un escribir hecho materia, a veces un cadáver que velar, otras un trozo de carne para desearlo.

Toda la obra plástica del autor de Las hijas de Hegel constituye un fabuloso monumento a lo que tiene de físico la escritura, a lo que el cuerpo aporta cuando leemos. De ahí que sus collages sean tachados violentamente hasta ocultar el contenido, que sus imágenes se acompañen de golpes de óleo pastoso, como si fuesen bandejas de semen, flujo vaginal, sangre y excrementos. No obstante, estas escenas salpicadas de fotografías de masturbaciones, cunnilingus y felaciones parecen haber evacuado la libidinosidad; son imágenes, en cierto modo, indeseables, donde vemos el sexo a la manera de un encofrado narrativo, un esquema lingüístico o una táctica política.

Platón decía que «el cosmos es un gran animal», o sea, un cuerpo que camina con parsimonia, una silueta que se desplaza haciendo ostentación de su frágil envergadura y de su terrible poder. Algo parecido podríamos sostener sobre las composiciones gráficas de Lamborghini, pues todo en ellas resulta ostentosamente lascivo, y al mismo tiempo parecen lejanas, desazonadoras. Otro filósofo admirado por el escritor argentino, Walter Benjamin, puso en boca de Eduard Fuchs, el gran coleccionista y estudioso de Daumier, el dibujante satírico, las siguientes palabras: «La verdad radica en el extremo.»[21] En efecto, mirando los trabajos visuales de Lamborghini uno percibe esa solemnidad, ese convencimiento y esa liberación que proporcionan algunas verdades; esa lujuria, ese desasosiego y esa emancipación que nos causan todos los extremos.

 


[1] Lamborghini llegó a Barcelona el 30 de noviembre de 1981. Entre el 8 de julio y el 23 de diciembre de 1982 regresó a Buenos Aires. La nochebuena de 1982 volvió a la ciudad condal hasta su fallecimiento, el 18 de noviembre de 1985.

[2] Ricardo Strafacce: Osvaldo Lamborghini, una biografía. Buenos Aires: Mansalva, 2008.

[3] César Aira es el editor y compilador de la obra literaria completa de Lamborghini: Novelas y cuentos I (2003), Novelas y cuentos II (2003), Poemas 1969-1985 (2004) y Tadeys (2005). Todas ellas publicadas por la Editorial Sudamericana en Buenos Aires. También ha escrito los prólogos de Novelas y cuentos (1988) y Tadeys (1994). Ambas publicadas por Ediciones del Serbal en Barcelona. Y del Teatro proletario de cámara. Barcelona: AR Ediciones, 2008.

[4] Durante sus últimos siete meses de vida, mientras residía en un apartamento de la calle Comercio, Lamborghini jamás salió a la calle. Antes, en el tiempo que vivió en la calle Berna, alternó períodos de normalidad con largas temporadas encerrado en las habitaciones de la casa.

[5] Lamborghini escribió en Barcelona Tadeys (1983), La causa justa (1983), El Pibe Barulo y El Cloaca Iván (1984-1985). También confeccionó el Teatro proletario de cámara (1984-1985) y el texto sin fechar «Existir, ser, estar vivo…», así como los fragmentos «Kondal Berna» (1983-1985), «Diario » (1982), «A un personaje de Sade…» (1984) y «mi tarea = trauma» (sin fecha).

[6] El escritor colaboró con la revista de poesía y ficción Trafalgar Square, dirigida por el poeta peruano Vladimir Herrera.

[7] Este es el título de un artículo de Alan Pauls publicado en Página|12, suplemento Radar, domingo, 4 de mayo de 2003

[8] Osvaldo Lamborghini: El fiord. Barcelona: Ediciones sin fin, 2014.

[9] Echevarría vincula esta aseveración con la leyenda hermética que ha acompañado a El fiord, así como a la no menos legendaria corte de interpretaciones autorizadas. El crítico barcelonés amplía dicha sospecha más genéricamente, alertando de que quizás «a una escritura desentendida del “dogma social de la comunicación” le corresponde una lectura desentendida a su vez del “dogma cultural de la comprensión”.»

[10]  Ver el texto de César Aira «Las dos fórmulas» que aparece en esta misma publicación.

[11] Teatro proletario de cámara. Barcelona: AR Ediciones, 2008

[12] En el prólogo César Aira lo denomina «libro ilustrado, álbum de recuerdos, revista pornográfica intervenida, museo portátil» e, incluso, «ready made modificado».

[13] Bertolt Brecht: ABC de la guerra. Madrid: Ediciones del Caracol, 2004.

[14]  Carta de Lamborghini a César Aira (22-9-85), citado en Ricardo Strafacce: Osvaldo Lamborghini, Una biografía, pág. 798

[15] Ver «Canción de la madre Hogarth», en Osvaldo Lamborghini: Poemas 1969-1985, Mondadori, Buenos Aires 2004.

[16] Osvaldo Lamborghini: «Kondal – Berna», Trafalgar Square, Laertes (primavera de 1983), pp. 19-23.

[17] En una de las cuartillas, acompañado por una fotografía de dos hombres a punto de besarse mientras se pelean, aparece el siguiente texto: «Lógicamente / si me llamo Lamborghini / y escribí / lo que escribo / (Aunque también escribí el presente / que alguien lee / este manuscrito) / Un tibio derrame masoquista / Iba a faltarle: / le pasó a Pasolini: /el cuerpo al fin lo consigue / devora al fantasma, no / escribe.»

[18]  Antonin Artaud: «Adresse au Pape», La Révolution surréaliste, núm. 3, 1925.

[20] La frase “No leía jamás pero sus subrayados eran perfecos” aparece en el inicio de La causa justa, en Osvaldo Lamborghini: Novelas y cuentos II, Sudamericana, Buenos Aires 2003, pág. 9

[21] Walter Benjamin: «Eduard Fuchs, Collector and Historian», Selected Writings, vol. 3, 1935-1938. Cambridge, Massachussets: Harvard University Press, 2002, p. 282.

 

 

 

Publicado ENSAYOS SOBRE EL ARTE - V. ROMA, EXPOSICIONES - V. ROMA | No hay comentarios »

Deja un comentario

Please note: Comment moderation is enabled and may delay your comment. There is no need to resubmit your comment.