Valentín Roma

UNA HISTORIA, TRES PARÉNTESIS Y UN EPÍLOGO – Valentín Roma (2014)

octubre 24th, 2015 by admin

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Cuando alguien cita a Bartleby para desenterrar el viejo fantasma del agotamiento creativo, siempre me viene a la cabeza el nombre de Dionys Mascolo, que es, quizás, uno de los autores más violentamente esquivos frente a su propia obra e, incluso, frente a cualquier idea de obra y que, tal vez por ello, personifica la apoteosis y el apocalipsis de todo autor.

Mascolo propugnaba una suerte de “comunismo de la escritura, una escritura que no ha sucumbido a la tentación de la autoría”, según sus propias palabras, y conviene fijarse cuán lejos está el pensador francés de ciertos gestos postmodernos obstinados en abrazar las palabras vacuas y los circunloquios, cuán concreta resulta su postura al otorgarle una dimensión política a la pomposa muerte del autor.

Un comunismo de la escritura significaría, entonces, un escribir comunitariamente, mediante las palabras de los otros irrumpiendo en las aseveraciones de uno; un escribir desde la ineludible fragmentación pero, al mismo tiempo, desde todos los sitios y por todos los medios, en definitiva, una imposibilidad de escribir sólo a ratos o una manera de estar escribiendo siempre, a pesar de que esto no se traduzca en términos estrictamente productivos.

Así, frente al melodramático vértigo de la página en blanco aparece el ilusionante reto del libro infinito, mientras que a la metáfora del autor atrapado dentro de su sequía creativa se le opone una figura esencial para comprender las complejidades de la autoría: la idea de des-obra.

Jean-Luc Nancy escribió aquel famoso libro titulado La comunidad desobrada (1983)[1] donde fijó este concepto y, unos años más tarde, Maurice Blanchot replicó con otro ensayo aún más célebre, que lleva por nombre La comunidad inconfesable (1983)[2]. Pero admitiendo la significación de ambos escritos, cabe decir que si hay un autor donde la des-obra adquiere un estatuto ideológico, dejando de ser una simple estrategia del discurso, éste es Dionys Mascolo, cuya “práctica” ha sido sistemáticamente desatendida por los glosadores de la filosofía política contemporánea y, también, por los grandes paladines del activismo.

De todos los textos realizados por Mascolo, hay uno, Un esfuerzo de memoria (1987)[3], que me parece el más elocuente para abordar la pregunta sobre dónde termina un autor o, al revés, en qué lugares empieza la autoría. Este libro, que es una especie de ejercicio retroactivo, una apasionada respuesta a cierta carta de Robert Antelme escrita casi cuarenta años antes, nos renueva la sospecha de que, en el fondo, la autoría se produce siempre accidentalmente, como consecuencia de una serie de disposiciones indeterminadas, sin la más mínima predestinación. En este sentido, siempre es lo otro quien nos convierte en autores, quien termina el ejercicio del autor y quien le otorga un posible acabado a aquello que fue escrito.

El hecho de que Mascolo emprenda un libro para responder a un amigo muerto, después de hallar al azar una carta que en su momento careció de contestación, no nos hablaría tanto de la paradoja de los tiempos de la escritura, sino de cómo la autoría es, casi siempre, una suerte de lugar al que somos empujados, un territorio carente de afueras y adentros, pues del mismo modo que declararse autor supone ostentar alguna minúscula autoridad, a veces, resulta imposible ausentarse de este espacio autoritario sin dejar ahí, en medio, cierta propiedad privada para que nos recuerden.

Si el fallecimiento del autor transforma la figura simbólica de la biblioteca en un verdadero cementerio de saberes, la des-obra exalta, de nuevo, la alegría de vivir, comprendiendo esta felicidad como resistencia milagrosa ante la muerte, según expresó el vitalista Xavier Bichat. Ya no es que los pasillos interminables del acervo bibliotecario coincidan con los corredores del mundo, ni que el cosmos sea una biblioteca ilegible y aterradora. Liberados de la sumisión a la autoría, emancipados del archivo de volúmenes que aprisionan el conocimiento tan sólo para transmitirlo, se impone una verdad mucho más aplastante: todo está escribiendo a todas horas y en todos los sitios.

Primer paréntesis

(El arte mudó completamente su substancia en 1823, una tarde calurosa y accidentada de mediados de julio.

Mientras esto ocurría los historiadores se afanaban en calibrar cuáles eran los límites de las ideas, los zoólogos archivaban nuevas especies animales, algunos países caían en desesperada depresión o celebraban los nuevos tiempos y James Monroe, quinto presidente de los Estados Unidos, proclamaba su célebre doctrina imperialista: “América para los americanos”.

Sin embargo, ajeno a todo ello, Robert Owen se citó en las fábricas algodoneras de New Lanark con Abram Corbe, otro socialista utópico también fascinado por las posibilidades del cooperativismo.

Al encontrarse, los dos hombres se dieron un tímido apretón de manos e intercambiaron sus últimos libros, An Explanation of the Cause of Distress Which Pervades the Civilized Parts of the World y Metaphorical Sketches of the Old and New Systems. Ambos bromearon sobre la longitud de los respectivos títulos.

Owen propuso subir hasta las cascadas el río Clyde para contemplar desde allí “la bravura del paisaje escocés y el frenético producir de las ruedas hidráulicas”. Combe sonrió mientras recordaba, en voz alta, una anécdota del geólogo James Hutton, nacido como él en Edimburgo.

Los dos pensadores caminaron por un sendero que ascendía entre tupidos bosques de color verde muy oscuro, casi negro. El agua repicaba encima de las piedras como si estuviese chillando. Conversaban sobre Georg Rapp, sobre la Harmony Society de Indiana y sobre lo que Owen denominó “el proyecto”.

Cuando llegaron al primer rápido –la llamada Catarata Cora Lynn– vieron a un pintor apostado detrás de un árbol y se acercaron a mirar el dibujo que estaba realizando. En él aparecían cinco jóvenes desnudas recién salidas del agua, algo que asombró a los dos utopistas, pues en aquellos momentos allí no había absolutamente nadie.

Owen gesticuló con sorna, levantando el mentón hacia donde estaba el artista. Entretanto, J.M.W. Turner, que era el nombre del pintor con quien se habían topado, insistía en dibujarle el pelo mojado a una de las mujeres.

Después de unos minutos de incómodo silencio, a punto de escapárseles la risa a los fundadores del cooperativismo, uno de ellos preguntó “pero, ¿dónde están las chicas?”, a lo que Turner respondería que no eran chicas sino náyades, ninfas del río que tenían el poder sobrenatural de aparecer y desaparecer ante los ojos de quienes las observaban.

Owen y Combe resoplaron al unísono, se despidieron del célebre paisajista a quien no habían reconocido y retomaron la conversación sobre el proyecto de la New Harmony de Indiana.

Por su parte, Turner les miró alejarse mientras abría una gran carpeta donde estaban las mezzotintas publicadas con el título de Liber Studiorum y, al cabo de unos minutos, recitó para sí mismo la primera estrofa del poema “Hymn To The Naiads” de Mark Akenside.

El sol había quemado las copas de los árboles de manera irregular, manchando de amarillo las últimas hojas y dejando las ramas más cercanas a los troncos en un color verde azulado. El bosque que escondía la Catarata Cora Lynn se asemejaba al pelo de Toecutter, el motorista asesino que aparece en Mad Max.

En las antípodas de esta tarde veraniega de 1823 donde el arte cambió su naturaleza, totalmente al sur del dibujo que daría lugar al famoso cuadro Fall of Clyde (1845), con el que Turner modificaría drásticamente el género de la pintura de paisaje, los Cien Mil Hijos de San Luis enfilaban el desfiladero de Despeñaperros hacia Cádiz para capturar la ciudad. Marchaban ya cansados y hambrientos, aunque ninguno permitía que sus harapos se les saliesen del culotte.

Un soldado le dijo a otro, con voz muy baja, que Fernando VII tenía cara de “une poule mouillée”, aludiendo a  la proverbial cobardía del monarca. El corneta del batallón, que había cursado estudios superiores, les recordó a ambos que según Prosper Mérimée el rey español tenía el pene “mince comme un bâton d’étanchéité à la base et aussi gros que votre poing sur la fin”. Los tres soltaron una carcajada que se oyó como un ráfaga de escopeta en las cuestas abruptas y solitarias del desfiladero.

Alertado por el sonido metálico de las risas, el oficial más cercano a ellos detuvo toda la formación, caminó hacia donde los jóvenes se encontraban y les preguntó sobre qué reían. Ninguno contestó.

Mientras los Cien Mil Hijos de San Luis descansaban unos minutos para beber agua y para orinar, los tres reclutas eran azotados con tanta saña que uno de ellos, el que leía a Mérimée, perdió el conocimiento y cayó al suelo desplomado, desnucándose contra una roca puntiaguda.

Veinticinco minutos más tarde de este suceso, el ejército comandado por el Duque de Conegliano reanudaba la marcha hacia Cádiz con un soldado menos y, a miles de kilómetros de distancia, J.M.W. Turner daba por concluido su dibujo, después de borrar con la manga de su camisa a la última náyade recién salida del agua, dejando sobre el papel de color sepia una imagen acuática inquietante, muy parecida a los charcos de orín salidos de las vejigas de los Cien Mil Hijos de San Luis.

Igual que la mayoría de personas, el arte agoniza entre aquello que no vemos y lo que nunca debió ser, es decir, entre cinco ninfas invisibles y un rey a quien hay que defender. De todas formas, esto sólo determina por dónde fallece lo artístico y no aquello que lo constituye, de qué está hecho, si se identifica con las presencias inauditas de la náyades de Turner o con el cuerpo lleno de moratones del infante que había leído a Mérimée.)

2

En su definición del término ensayo, Michel de Montaigne apunta tan sólo, sin explorar hasta las últimas consecuencias, cierto horizonte clínico que podría vincularse a dicho género. Así, el pensador francés insinúa que el ensayo es el lugar especulativo por antonomasia y que el ensayista, más que ejercer la opinión, diagnostica.

Esta idea del ensayista como diagnosticador encontrará su autor tópico siglos más tarde, con Walter Benjamin, cuya obra posee un tono vagamente hipocondríaco, una férrea propensión a la palidez y, porqué no decirlo, cierta exactitud desesperante. En este sentido podríamos decir que hay una jerga benjaminiana, y que ella hunde sus raíces en el territorio la enfermedad. No obstante, a diferencia de Bertolt Brecht, donde todo es ímpetu, imaginamos a Benjamin como uno de esos pacientes perpetuos que no pueden apearse de sus tratamientos y sus medicinas, pero que a la vez poseen la ya célebre mala salud de hierro.

La unión entre filosofía y patología resulta muy amplia, atravesando toda una posible historia del temperamento filosófico que aún se halla pendiente de su escritura. Sin embargo, por dibujar dos extremos hipotéticos, en uno encontraríamos a Emil Cioran, probablemente el último gran narrador de la nostalgia romántica –o quizás el primer cínico postmoderno–, mientras que en el otro se hallaría, sin duda, Jean-Luc Nancy, que desde hace décadas ha construido una hermenéutica e incluso un pensamiento político alrededor del cuerpo enfermo, intervenido, tuneado e impropio.

Más allá de las ideas, es decir, dentro del vasto mundo de las ficciones, la enfermedad fue siempre un recurso narrativo de primer orden, hasta el punto que podríamos asegurar que la novela moderna se fundó cuando los héroes clásicos abandonaron tanto la melancolía como la épica, entrando todos ellos –parece ser que al unísono– en un insobornable estado de padecimiento físico y moral. Ahí están, para asegurarlo, el narrador asmático de Marcel Proust, los personajes infecciosos de André Gide, el príncipe epiléptico de Fiódor Dostoyevski, los ciudadanos mutantes de Franz Kafka, así como  el tuberculoso protagonista de La montaña mágica de Thomas Mann, por no hablar del influjo que las dolencias corporales ha tenido en Thomas Bernhard, J.M. Coetzee, Philip Roth o John Cheever, entre otros.

En cualquier caso, si hay un novelista donde el dolor adquiere un estatuto más poliédrico éste es Adolfo Bioy Casares, quien tuvo la feliz ocurrencia de inventar cierto sanatorio donde las quejas de los enfermos eran recicladas mediante una máquina hilarante que las transformaba, ni más ni menos, que en energía eléctrica.

Finalmente, desde la comarca del arte, ni que decir tiene lo legendaria que fue la enfermedad para la biografía de numerosos artistas, sobre todo pintores, quienes hallaron su “auténtica” vocación durante largas jornadas de convalecencia donde, entre otras cosas, aprendieron a dibujar, a mirar a los clásicos y a percibir los pliegues de la existencia y el tiempo.

Pero, ironías aparte, las transferencias entre el lenguaje patológico y el lenguaje cultural resultan evidentes, sobre todo en lo que se refiere a la capacidad de éste para emitir diagnósticos y. Especialmente, en una especie de inclinación a narrar la cultura como un cadáver no siempre exquisito, mediante actas de defunción, partes forenses y demás registros mortuorios.

A pesar de su cercanía temporal todas las anteriores transferencias entre enfermedades, pensamiento, literatura y arte nos parecen, hoy, un asunto llegado desde la más oscura prehistoria. No obstante, de ellas hemos reciclado numerosas metáforas hospitalarias, entre las cuales destacan las ideas de transfusión, contagio, inoculaciones y, en definitiva, la noción de virus cultural. Puede ser que los lenguajes tecnológicos, también muy inclinados hacia la clínica contemporánea, hayan contribuido a fijar la mayor parte de estos tropos. Y puede ser, al mismo tiempo, que la existencia de micro comunidades cada vez más abigarradas generen dicho pánico a la contaminación o, por el contrario, cierta hermandad de sangre. Lo cierto es que patologización de la vida en el actual estado del capitalismo salvaje resulta un hecho manifiesto, con sus consecuentes automedicaciones y sus inesperados placebos.

En este sentido, quizás la cultura debe adoptar la mecánica vírica para liberarse de los férreos marcos que la legislan y la oprimen, aunque el verdadero asunto no son los tipos de movimientos y de flujos que ésta adquiere durante sus trasiegos, sino, parafraseando a Peter Sloterdijk, las maneras por las cuales conseguimos “desneurotizarla”.

El excepcional ensayo de César Rendueles titulado Sociofobia (2013)[4], así como el lógico entusiasmo que ha generado entre grupos sociales muy diversos, nos señala que las patologías colectivas aún pueden ser un campo de exploraciones donde se supere el diagnóstico elemental del fin de los valores, aunque también los enunciados más hipócritamente nihilistas. El autor lo señala en su libro con gran exhuberancia argumental y mediante ideas tan precisas como ésta: “Como especie, no sólo tenemos potencialidades, sino también debilidades. (…) Nuestra racionalidad está afectada por nuestra vulnerabilidad. Somos animales sometidos a problemas, malestares, enfermedades y discapacidades”[5].

Que Rendueles sea uno de los más acreditados expertos en la obra de Walter Benjamin, no hace sino cerrar el círculo que abrimos al principio: el ensayo es la crónica de un diagnóstico, acaso el enfermero de la enfermedad.

Segundo paréntesis

(Apenas se habían cumplido diez años de la revolución bolchevique y el arrepentimiento ya triunfaba en medio de los fastos conmemorativos, sobre las consciencias de los intelectuales europeos de izquierdas. Se trataba de una vergüenza hasta el momento desconocida, que perduraría décadas más tarde y que adoptó también, en el extremo opuesto, un tono de alabanza igualmente etéreo y desmedido. Ya había, entonces, cierta sensación de coitus interruptus, cierta fiereza por no haber consumado un deseo sostenido durante demasiado tiempo y, al mismo tiempo, esa clase de culpabilidad, estrictamente varonil, de no haber estado suficientemente a la altura, de haber sido incapaz de adquirir la excitación suficiente.

Y es que en 1927 la revolución se convirtió de golpe en una fantasía necesaria, aunque también en un motivo de bochorno que durará, insisto, hasta nuestros días.

Sin embargo, como sucede cuando la historia falla, siempre nos queda el amor o, al menos, cierto hormigueo erótico que nos salva de una catástrofe para insertarnos en otro desastre por venir. Precisamente en esta encrucijada de ansiedades, en esa “inmensidad y audacia del amor”, según narró la poetisa Marina Tsvietàieva, tratando de conjugarse con lo prosaico de todo tiempo común, encontramos a cuatro individuos que se hallaban en Leningrado el 12 de enero de 1927, mientras la ciudad era un hervidero de gente cuchicheando sobre la situación política del país, entretanto los obreros llegaban a las fábricas antes de la hora con el fin de intercambiar noticias y rumores, al mismo tiempo que los periodistas trataban, infructuosamente, de cogerle el pulso a la calle y a la vez, en las casas más humildes, sonaba la radio durante todo el día, quizás para que nadie pudiese oír las conversaciones que tenían lugar dentro de ellas.

Muy poca gente sabía que, a pocas calles unos de otros, Diego Rivera, Varvara Stepanova, Joseph Roth y Walter Benjamin también se encontraban en la ciudad.

La excusa cronológica que los reunía era el décimo aniversario de la revolución bolchevique. No obstante, el verdadero motivo por el que los cuatro habían llegado a Leningrado era, ya lo hemos dicho, el amor. Y es que cada uno de ellos tenía allí un amante con el que quedaron a escondidas, un poco a expensas de la historia entera, dentro de la parte de atrás de ésta.

Un día más tarde de esta coincidencia, la noche del 13 de enero de 1927, tuvo lugar una gran cena de gala en el salón principal del Palacio de Invierno a la que asistió, entre otros, el mismísimo Stalin, quien llegó diez minutos despuéss que el resto de comensales.

Antes del brindis de inicio, antes de que trajeran las cacerolas de porcelana rebosando borsch, antes incluso de que Stalin sacudiese su servilleta de tela almidonada y se la colocara sobre el regazo, el escritor chileno Fernando Santiván –que en privado se declaraba “anarquista tolstoiano”– rompió el silenció de los invitados y leyó, con un ridículo e incomprensible acento ruso, unos versos de César Vallejo en los que éste alababa el sabor del vodka y el color del río Neva.

Nadie aplaudió.

Entretanto, en el otro extremo de la ciudad, sentados sobre un banco del Palacio Mijailovsky –el actual Museo Estatal de Rusia–, Diego Rivera y Varvara Stepanova “discutían” sobre el futuro revolucionario del arte.

Stepanova señalaba con su dedo índice muy rígido y haciendo gala de un desmedido entusiasmo, el ya por entonces famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco de Kazimir Malévich, una obra que al artista mexicano le resultaba insoportable. Por el contrario, Rivera trataba de convencerla sobre la importancia de la gran pintura de historia rusa y, para ello, se arrodilló teatralmente delante del lienzo de Grigory Sedov titulado Iván el terrible observando dormir a su sexta esposa, Vasilisa Melentieva, de 1875.

Stepanova apenas podía aguantarse la risa al ver al muralista caminando de rodillas ante aquellas telas monumentales, como si un enano de Velázquez estuviese de visita por la corte del extinto imperio soviético. Por un momento Rivera la miró a los ojos y pensó que tenía cara de adolescente: se parecía a un peón de la construcción o a un minero joven.

Ninguno de los dos sabía hablar el idioma del otro y, por ello, se comunicaban entre sí mediante gestos, igual que actores de cine mudo.

Ya avanzada la conversación, Rivera extrajo de su chaqueta un cuaderno y dibujó la cara de Stepanova, añadiéndole el bigote y la perilla de Lenin. Ella agarró el mismo papel y trazó una casa boca abajo, como queriendo expresar que no sabía dibujar. Él le dio la vuelta al cuaderno y la casa quedó hacia arriba. Ella pintó una chimenea sobre el tejado y él hizo una voluta de humo saliendo de ésta, con la hoz y el martillo al final.  Stepanova sonrió nuevamente.

Entonces, quizás para dar por concluida la charla, Diego Rivera escribió, a modo de título, la siguiente frase: “El que quiera comer que trabaje”. Varvara Stepanova tomó el lápiz y apuntó la palabra “dabar”, que en lituano significa “ahora”.

Repito que ninguno de los dos artistas sabía la lengua del otro y, sobre todo, insisto en recordar que dentro del Palacio de Invierno, en el extremo opuesto de Leningrado, había un grupo de cineastas, filósofos y poetas, junto al mismísimo Stalin, que estaban esperándoles para cenar.)

3

El supuesto agotamiento del archivo como categoría para ordenar o deshacer el mundo no es, sino, su nueva forma de hacerse irredento, su más particular apoteosis. Con este extinguirse tan sólo aparente les responde el archivo a los paladines que desertaron hoy de él, aunque también, con este desmayo teatral, parece pincharles su sarcasmo a quienes lo miran con suficiencia. Por todo ello cabe decir que no, que el archivo aún no ha exprimido las condiciones que un día tuvo y que sí, que ya claudicó una manera de narrar la realidad mediante ciertas categorías excluyentes. Ante este escenario la pregunta se antoja muy sencilla: ¿muerto el archivo qué queda de la heterodoxia, es decir, no creéis que lo que fijaban las nomenclaturas era, precisamente, aquello inclasificable, su más rebelde negativo?

Mientras el archivo fue entendido a la manera de una retícula de balances y gráficos, un Excel existencial, quizás pudo proporcionar un panorama de cuentas tranquilizador, sin embargo, con el “desastre” del archivo nos llega, en toda su potencia ideológica y anímica, cierto “triunfo” de la ira, cierta escatología.

Antes hablábamos de la enfermedad o del mal, y a eso se dedicó con gran tesón el archivo, a cultivar patologías, pero del mismo modo podemos fantasear que vendrán otras formas de archivística, órdenes sublevados contra el orden, imposibles golpeando lo posible, excesos que sueñan con su propia excesividad.

Igual que la sombra de un hibakusha, desde las cenizas del archivo se dibujan radiaciones que aún no han llegado, bombas atómicas pendientes de inventar: en las entrañas aparentemente muertas del archivo podemos leer el Porvenir.

¿Qué nos dice éste, que augurios trae consigo?

En realidad la pregunta está mal formulada, pues lo que trae el archivo durante su destrucción no es una promesa sino un secreto, el secreto de que, por fin, ha adquirido cierto estatuto sólo reservado a aquello incompartible.

Exactamente eso era lo que George Simmel proponía con el fabuloso aserto titulado El secreto y las sociedades secretas (1908)[6], donde el filósofo señala que el punto álgido del ímpetu comunitario reside en la capacidad de generar secretos gregarios. Y es aquí, dentro de lo ocultado y sin embargo existente, en aquello que no circula y no obstante es por todos conocido, que la comunidad se fortalece, abriendo un hueco para que sus dinámicas y su consistencia sean vividas individualmente, permitan que penetre el “problema” personal, es decir, se problematicen.

El secreto resulta algo más urgente que un simple desengrasante para las colectividades, es su culminación y su violencia, por ello opera en el mismo sitio que la muerte del archivo: para indicarnos que, como decía José Lezama Lima, sólo aprendemos de aquello que nos rebasa.

Tercer paréntesis

(Unos meses después de la muerte de Alberto Moravia, cuatro amigos fueron a vaciar el estudio donde éste solía retirarse para escribir. Llegaron temprano, a eso de las nueve de la mañana, y nada más entrar les recibió una bocanada de olor a Toscano. Por un momento pensaron que Moravia aún estaba dentro.

Abrieron todos los ventanales de la espaciosa vivienda, observaron cómo revoloteaba un polvo denso y de color pardo y, por último, recorrieron las distintas habitaciones, en cada una de las cuales había, invariablemente, un cenicero y un cuaderno de notas abierto por la primera página.

Attilio Bertolucci carraspeó. Paolo Volponi se rascó el cuello por debajo del nudo de la corbata. Giorgio Bassani extrajo de una estantería el número quince de la revista Parangone y Enzo Siciliano sacó unas pequeñas gafas del bolsillo de la chaqueta mientras se sentaba en la silla de trabajo de Moravia. Luego entornó los ojos ante la máquina de mecanografiar, aproximando la vista al folio que aún permanecía sobre el rodillo.

Empezó a leerlo para sí mismo, pero al cabo de unos segundos, sin saber porqué, prosiguió la lectura en voz alta.

Al oír aquella voz sedosa que retumbaba por toda la casa, el resto de amigos fueron abandonando las diversas estancias, acercándose lentamente y sin hacer ruido hasta la mesa del novelista.

Aparte de Siciliano, nadie se sentó. Todos fijaron sus miradas hacia puntos distintos de la vivienda.

“… A veces, cuando cierro los ojos, se me aparecen unos rostros. Esto no en sí mismo algo extraordinario, si no fuese porque esas caras poseen una inesperada claridad, una nitidez acongojante.

Si Pasolini estuviera vivo seguramente habría dicho que me visitan los habitantes de la cuarta cornisa del Purgatorio, esos que Dante describió como los perezosos.

Los rostros no son conscientes de que los miro, aunque si fijo mi atención sobre cualquiera de ellos al cabo de un rato se giran y dirigen su vista hacia mí.

Resulta difícil precisar el porqué, pero mientras observo las caras intuyo que, si abro los ojos, ellas desaparecerán. También sé que si trato de mirar sus cuerpos los rostros se evaporan.

El lugar donde las caras se muestran es una pared que cambia de color: primero la veo gris azulado, después marrón con tonos rojos y, finalmente, negra.

En algún momento creí que era un espacio similar a los de las pinturas de Massaccio y, para preguntárselo, le escribí una carta a Cecilia Frosinini que nunca me respondió.

De todas formas, puedo asegurar que las caras vienen del pasado, acaso de mi pasado, y no lo digo por algún detalle anacrónico, sino porque me miran como si ya me hubiesen visto antes, como si me reconociesen”.

*

 La artista Anna Oppermann está sentada en el suelo de su estudio.

Bajo el único ventanal de la sala, ahora abierto, hay un bote con aguarrás, diversos libros de pintura barroca, algunos pinceles sucios y dos platillos con agua de color rosa y amarillo.

Una mosca muy grande entró hace unos momentos por la ventana, revoloteó sobre la imagen del Prometeo de Ribera y se posó en el extremo de uno de los platos. Seguramente resbaló o tuvo sueño. Posiblemente se mareó por el olor a pegamento y cayó dentro del agua sucia.

Anna Oppermann está sentada en el suelo de su estudio, contemplando cómo una mosca se ahoga.

No ha leído el cuento escrito por Marguerite Duras sobre la agonía de “aquella reina, negra y azul”.

No sabe quien es Marguerite Duras y mucho menos Michelle Porte.

La mosca muere muy lentamente, parece que se resiste con todas sus fuerzas. Anna Oppermann empieza a aburrirse, por lo que, sin levantarse del suelo, estira un brazo y agarra el libro que hasta hace unos minutos estaba leyendo. Del interior saca el lápiz que hacía de punto de lectura y mira de reojo a la mosca, que aún aletea con gran nerviosismo, como si estuviese sudando.

“Lampito, todas las mujeres toquen esta copa, y repitan después de mí: no tendré ninguna relación con mi esposo o mi amante. No tendré ninguna relación con mi esposo o mi amante. Permaneceré intocable en mi casa. Permaneceré intocable en mi casa. No me entregaré. No me entregaré. ¿Todas han jurado? Todas”.

Después de casi siete minutos la mosca empieza a entregarse. Anna Oppermann cierra el libro y vuelve a mirarla. Ahora la mosca ya está inmóvil y flota por el agua de color rosa con una extraña ligereza, como si estuviese hueca. Un pequeño hilo de líquido marrón le sale de entre las patas.

Entonces Anna Oppermann se pone de pie, se baja los pantalones y comienza a orinar encima del plato, sobre la espalda de la mosca. El chorro chapotea en el agua y le salpica los zapatos. El chorro no mancha el pantalón de Anna Oppermann, pues ella aprendió, desde pequeña, a mear de pie.

*

 ¡Di-e-nen… di-e-nen! –dice la maestra con voz muy suave pero con el rostro ya desencajado.

¡Dienen… dienen! ¡Sólo son dos palabras! –le grita a la niña mientras ésta observa la muesca que hay sobre una de las teclas del piano.

¡Dienen, por Dios! ¡Dienen… dienen, Karoline! ¡Es lo único que te pido, dí Dienen… dienen una sola vez y podrás marcharte a casa!

Pero la niña no llegó a decir Dienen… dienen a lo largo de toda la mañana y, aún así, regresó junto a su madre, acompañada por la maestra. Al llegar a la vivienda, las dos mujeres adultas estuvieron conversando durante mucho rato en el porche de la entrada, la más joven moviendo las manos ahuecadas y acercándoselas a la boca, la madre sin decir palabra, mesándose los cabellos cada cierto tiempo.

La niña observaba el porche desde el interior de la casa, por detrás de los visillos de la cocina. Era domingo y una tarta recién hecha estaba enfriándose encima del mármol.

Al cabo de un rato las mujeres se despidieron. La maestra hizo el gesto de besar en la cara a la madre. Ésta se apartó delicadamente y le tendió la mano.

Ya en la cocina, la mujer que acariciaba su pelo se acercó a la tarta recién hecha y abrió un poco la ventana para que el viento de la calle la enfriase. Se sentó en una silla, apoyó su barbilla entre los dedos abiertos de la mano izquierda y cerró los ojos un momento.

En las habitaciones de arriba se oía canturrear y correr a Karoline Sophie Marie Wiegmann, la popular bailarina conocida como Mary Wigman.

Cuando la madre abrió de nuevo los ojos vio que alguien había probado la densa capa de chocolate que cubría la tarta, dejando un diminuto surco en uno de los bordes. Cogió una cuchara de palo para ocultar la marca del dedo de la niña. Sobre el cristal de la ventana leyó la frase Dienen nicht escrita con chocolate de color marrón.)

Epílogo

Durante casi treinta mil años el arte merodeó alrededor de la muerte y sus representaciones. No lo hizo siempre –no podía hacerse– del mismo modo y, por ello, hubo momentos cíclicos de proclividad y amplios instantes de letargo. Sin embargo, a lo largo de ese período de dimensiones oceánicas, el arte consiguió muchas veces acariciar lo eterno o, mejor dicho, se fabricó un tipo de eternidad acomodada a su medida, a su intrínseca condición humana y a su naturaleza ficticia. Una eternidad desprovista de un programa de transcendencia alrededor, es decir, atraída desde el impulso, inmediato y furioso, por afrontar la muerte de alguna forma, por guarnecerse de ella en algún lugar. Una eternidad despolitizada, la llamaríamos hoy, y a pesar de ello persistentemente radical, hecha nada más que con gestos terminales, con muecas que recreaban la misma fisonomía postrera de lo que ya acabó, con golpes que sonaban como martillazos, según decía Nietzsche, percutiendo al unísono sobre la blasfemia y sobre el arrebato místico, reverberando desde la iluminación, dentro de esos huecos cavernosos que se esconden tras la pesadumbre.

Pero después, en un brevísimo lapso temporal que se extendió poco más de medio siglo, los artistas decidieron recobrar una parte del protagonismo que les había sido arrebatado. Quizás no les gustó observarse deambulando siempre alrededor de la muerte, o tal vez les acució la rabia, la simple indisciplina ante la exigencia que ésta parecía imponerles. Sea como fuere, durante un corto período de la historia, casi un parpadeo histórico, los artistas eludieron aquellas competencias que les habían sido asignadas e, incluso, se apearon de todos y cada uno de los escenarios públicos.

No fue un borrón y cuenta nueva, al contrario, fue por la exigencia irrenunciable que nos promete todo principio, todo inicio de lo desconocido, como los artistas dejaron de expresarse mediante un alfabeto que ya se intuía desbravecido, un abecedario cuyas letras recordaban demasiado la pomposa caligrafía de los epitafios.

En adelante, en un momento que duró sesenta años, el arte habló a través de gestos nuevos o, expresado de otro modo, los artistas pudieron reconocerse entre sí por utilizar todos una coreografía expresiva incompartible, sólo conocida por ellos, ensimismada en su propio proyecto de novedad.

Salir de la urgencia de lo eterno implicaba una operación de estas proporciones: un giro brusco de rechazo frente a aquella trascendencia amorfa y totalitaria que parecía rondarlo todo. También exigía otros cambios drásticos, una liturgia renovada y una variación escenográfica, por lo que la vieja parábola donde aparecía un arte compungido, como un niño mentiroso testificando ante la muerte y esperando su magnanimidad, fue sustituida por el diálogo violento y blasfemo de los artistas con el propio arte, una especie de reyerta entre dos adolescentes lenguaraces.

Aunque sólo fuese por un tiempo, el artista dejó de ser embalsamador de la muerte y se convirtió en verdugo del arte, abrazando las más diversas formas de impostura. Abandonó los hábitos sacerdotales y huyó de las ceremonias públicas donde se oficiaban gregarios exorcismos colectivos. Frecuentó aquellos lugares abyectos a partir de los cuales surge toda religión y aparece cualquier ciudad. No fue esto un proyecto sin fisuras. Siguieron existiendo –aún existen– artistas perseverantes respecto a lo eterno y, del mismo, la depravación resultó para muchos de aquéllos –y también de éstos– algo parecido a un perfume grosero, una balsámica fragancia con la que ocultar el hedor compasivo de la seguridad y del miedo.

Ya lo hemos dicho, todo esto duró muy poco, apenas medio siglo. No obstante, en los últimos treinta años, cuando todo el mundo encontraba ridículo que el arte tuviese entre sus responsabilidades gestionar nuestro pavor hacia la muerte, en el mismo instante en que los artistas han evacuado lo marginal de su lenguaje o nosotros hemos preferido frecuentar otras formas de marginalidad, aparece un nuevo quiebro para la estética, emerge un voz distinta que atrae sobre sí las miradas de quienes, acuciados por el tumulto y por la intromisión, se congregan alrededor de aquellos lugares donde, cada día, acontecen nuevos fallecimientos artísticos.

¿Cómo llamarle a esa voz?

Resulta muy difícil otorgarle un nombre pero, sin embargo, reconocemos en ella, otra vez, ese sonoridad mortuoria largamente escuchada. No podemos identificar de dónde viene y, a pesar de ello, sabemos perfectamente sobre qué nos está hablando.

Una voz sin un rostro reconocible pero que atesora todo el protagonismo, como un narrador omnisciente que desde el fondo de la platea, desde un margen de la pantalla, desde el atril vacío e iluminado o desde las páginas de un libro sin final nos advierte de la agonía del arte y de su desaparición definitiva, explicándonos porqué a los artistas no sólo les abandonó la voluntad de auxiliarnos de la muerte, sino también la inquietud por proponernos escándalos que resultasen edificantes.

¿Qué tipo de lenguaje utiliza?

Esta voz maneja ágilmente la jerga forense y su verbo, siempre inclinado hacia el lado más lírico de la tragedia, desprende el adictivo aroma de la salvación. No es una metáfora policial: siempre, en torno a un asesinato múltiple, hay como mínimo un cadáver exquisito, un inspector hosco y adormilado, un grupo de gente en pijama que salió a la calle atraída por el ruido de las sirenas y, finalmente, alguien que relanza esa escena cinematográfica hacia las más insospechadas tramas, que augura nuevos crímenes por venir o que, por el contrario, pronostica el inicio del fin del mundo.

¿Qué aspecto tiene?

A pesar de que uno de sus principales cometidos es certificar la muerte –la muerte del arte, la muerte de la imagen, la muerte de las ideas o la muerte de los valores–, esta voz a la que nos referimos no la reconoceremos por su atuendo, es decir, no viste bata clínica ni sotana, no lleva toga académica ni uniforme.

¿Dónde la encontramos?

Es cierto que adopta actitudes finiseculares y que frecuenta ciertas esquinas del exabrupto, sin embargo, esta voz no se ubica en los arrabales y no la anima el fervor juvenil de la revolución. Su lugar está en otro sitio, sentada en alguna tribuna pública, apesadumbrada ante una pléyade de adolescentes locuaces y necesitados que la rodean, sin disponibilidad frente a ellos, demasiado mayor para no argumentar cualquier convicción, demasiado joven para acaudillarse en la gerontocracia.

Una voz de estas características –que atraviesa todos los límites y todas las ataduras– merece mayor atención por nuestra parte. Merece, incluso, que nos la creamos de esa manera obcecada e insobornable con la que creemos, por ejemplo, que una idea equivale a un trozo de identidad, que lo verdadero nos protege de nosotros mismos.

Falta, ahora, otorgarle un modo de proceder a esa voz, unas maneras que, obviamente, reciclarán del imperativo ofrecido por la irreverencia sólo la parte maldita, que diría Bataille, es decir, su economía apremiante, el artificio simbólico y la legislación del miedo, desestimando, así, aquello que se mantiene fuera de la ley.

Falta, también, asignarle un lenguaje que, ya lo sabemos, no se oirá con el volumen ostentoso de la proclama, ni con el callado tono de la consigna, ni con la apacible naturalidad de un dictamen, sino que será algo parecido a una confesión sin penitencia, sin culpa, sin absolución: una confesión dicha a un desconocido y, por ello, desperdiciada.

Sin embargo, no podemos dejar que esta voz se pierda, no debemos circunscribir aquello que nos dice como el síntoma de una enfermedad que atañe a otros, una epidemia que está sucediendo en otro sitio. Louis Althusser lo expresó admirable y brevemente: la ideología carece de exterior. En ese mismo sentido, si entendemos esa voz que relata la agonía del arte como un conjunto de diatribas desencantadas y excéntricas, dejaremos de comprender que, en ellas, está expresándose también el último e igualmente agónico empeño por narrar el arte de una manera absoluta.

Uno de los personajes más fascinantes de Marguerite Duras, el vicecónsul de Lahore del Norte, gritaba su dolor invariablemente durante los amaneceres, mirando hacia las pistas de tenis vacías, frente a los jardines de una desvencijada mansión colonial. Después, por la mañana, cumplía con extraordinaria disciplina los rigores diplomáticos, tal vez esperando la caída del sol para regresar otra vez a su vida, a su verdadera vida. ¿Quién de los dos era el vicecónsul, el hombre atildado que firmaba documentos oficiales y recibía visitas vestido con un esmoquin comprado en París, o el chillido irritante que cada madrugada despertaba a los pájaros y enloquecía a una servidumbre que, tapándose los oídos con sus almohadas, le maldecía desde las minúsculas habitaciones inferiores de la embajada?

Ni uno ni otro, ambos eran el vicecónsul de Lahore del Norte, quien con ello, con este desdoblamiento, consiguió eludir una pregunta más obvia y también menos interesante: ¿por qué grita el vicecónsul?

De la misma forma, no son sustanciales los motivos por los que el discurso del arte se tornó esquizofrénico, igualmente atrapado en una disociación identitaria, es decir, afable de día e iracundo de noche, condescendiente con lo de antes e inflexible con lo de ahora. Antes que oponer razones difusas a ese trastorno convendría abrazar por completo sus propios delirios, asumirlos como propios, vislumbrar que ya no importa si es cierta o no la muerte del arte, pues lo significativo, lo genuinamente importante, es el espectáculo que ofrece esta inmolación, esa catarsis del propio relato despidiéndose de todos.

Insisto, hay que creerse y afrontar los retos que nos propone esa voz. Hay que oír lo que está diciendo y, sobre todo, hay que contestar a sus preguntas.

*

Nos equivocaríamos si entendemos la narración agónica del arte como la foto fija y perfecta de un epílogo pues, al contrario, lo que nos ofrece es la radiografía exacta de un malestar.

Hablábamos antes de una voz, pero tal vez deberíamos ser más precisos y más justos y decir que estamos ante un estruendo, no ya delante del rumor que precede a una tragedia, sino frente a la cacofonía ensordecedora a través de la cual se expresa, imparable, lo descorazonador. Y ahí es donde se produce cierto encallamiento, en el hecho de que los portavoces del malestar agónico del arte se comprendan como una voz solitaria que clama en el desierto, o que las víctimas de este mismo malestar se comuniquen entre sí a partir de tímidas y secretas señales, o que los agentes del malestar enarbolen, en su defensa, soliloquios y sofismas nunca del todo creíbles ni para ellos mismos.

Hay que decirlo bien alto: el malestar generado por el arte igualó al especialista y al neófito, al hipocondríaco y al puro, a las víctimas y a los verdugos.

Tal vez la principal particularidad de este momento nuestro no sea tanto que el arte ha desaparecido como paradigma vertebrador de la experiencia transcendente y de la gestión de lo inmediato, sino el hecho, nunca visto antes, de que los artistas, los pensadores y las diversas audiencias, es decir, todo el mundo, coincida en aceptar, reflexionar y mirar el arte como algo que dejó de ser, como una ausencia.

Más que indignarnos o sumirnos en el más absoluto escepticismo, el consenso generado alrededor del final del arte debería motivar una fabulosa inquietud, una zozobra colectiva que nos obligase a repensar las opciones que se presentan para abordar esta tesitura recién adquirida, esta situación tan poco anecdótica.

Hasta ahora teníamos la huída, es decir, abandonar el arte no tanto para refugiarnos en algo distinto sino para estar siempre yéndonos, como Clov, aquel sirviente de Fin de partida (1957) de Samuel Beckett que jamás podía sentarse. También existía la nostalgia, esa fantasía ubicua que agarraba nuestra vulnerabilidad y la expandía hasta el infinito, convirtiéndola en un paisaje omnipotente, de dimensiones extraordinarias, del que no se podía salir porque ni siquiera nos sabíamos inmersos. Por último había la consternación, una especie de regio correctivo frente a cualquier exceso pero que, sin embargo, también se volvió desmesurada, igualmente iconoclasta.

Ninguna de las anteriores alternativas resulta ya apropiada porque ninguna es, del todo, tranquilizadora. Tal vez ha llegado el momento de poner a trabajar la intranquilidad, de abrir una tesitura distinta que se alimente de esa falta de fijeza característica de lo que huye, que transforme la nostalgia en una fuerza negativa, que nos permita consternarnos sin que se apodere de nosotros esta ira melancólica que nos acecha.

Para ello, podemos retomar, ahí donde flaquea, cierta línea significativa en la reflexión política que, durante los últimos tiempos, abordó el malestar como potencia cohesionadora y subterránea, como estímulo confrontativo, como lugar desde el que fundar nuevos modelos identitarios. Y hablamos de esa reflexión filosófica en tanto que programa, como el dibujo de una figura que se nos aparece y que pide ser fijada, pues ya lo hemos comprobado durante los últimos cuarenta años, cuando al arte se le exige lo etéreo, las ideas, reacciona yéndose hacia el arquetipo y, más aún, cuando se le reclama eficacia, un efecto ético, se sobresalta y enrojece, replegándose en el recuerdo de sus virtuosas estrategias.

Recuperar un proyecto de acción es situarse al final del discurso, dentro del núcleo de las ficciones y en la distancia frente a la política. Pero éste no es sólo un lugar táctico desde donde se divisa un panorama para el arte y donde resulta pausible decidir las más audaces maniobras. Éste es, sobre todo, el paisaje que nos ha construido la agonía, el territorio arrasado que apareció con la muerte del arte, un espacio que podemos admirar como ruina, reconstruir para ocultar su infame memoria o, bien, planificarlo, imaginar que en él, en esa devastación que nos muestra, se está vislumbrando la tierra prometida.

Todo esto son palabras cándidas e ingenuas, intenciones, digresiones. Volvamos de la fantasía al enunciado: regresemos al malestar o, mejor, al punto en el que este malestar nos impele y, con un chasquido de dedos, deshace nuestros hechizos.

Ahí, en el momento metafórico, aunque no tanto, que la consciencia ideológica le dice al individuo “despierta” y éste se levanta de la silla, cruza el escenario y regresa a su butaca en medio de la platea, escuchando una ráfaga de aplausos que no comprende porque desconoce a quién van dirigidos, es aquí donde el arte puede desplegar unas cuantas herramientas distintivas. Precisando esta parábola escénica podríamos decir que la gestión identitaria a partir de la desazón, propuesta por algunos pensamientos políticos, utiliza una retórica teatral que se interrumpe mediante fases (preludio, conflicto y desenlace) y, sobre todo, que toma del espectáculo la parte más ritualizadora, su vertiente catártica. Así, el malestar funcionaría como alerta esclarecedora primero, y después como argumento que culmina y se desenmaraña, necesariamente, en el horizonte de lo colectivo. Visto desde esta perspectiva, el malestar es un utensilio de rescate, el señuelo típico de la hipnosis, a partir del cual nos perderemos o regresaremos de la clausura autista en la que nos recluye la identidad. Sin embargo, ¿cómo lograr que la reconversión del malestar en potencia política, confrontada a las terapias que intentan neutralizarlo, no adquiera, también, una finalidad igualmente terapéutica? ¿una vez identificado y puesto a circular, que nuevas exigencias terapéuticas nos reclamará el malestar? ¿unir nuestros respectivos malestares, colectivizándolos, no nos librará de nuevas epidemias? ¿cuándo hallamos colectivizado nuestros malestares, es decir, en el momento que estén definidos y reactivados, de qué manera reconoceremos las nuevas patologías, que lugares quedarán para emitir nuevos diagnósticos, terminaremos en algún momento de estar enfermos, nos curaremos?

 



[1] Jean-Luc Nancy: La Communauté désœuvrée, Christian Bourgois, París 1983 [La comunidad desobrada, Arena, Madrid 2001]

[2] Maurice Blanchot: La Communauté inavouable, Éditions de Minuit, París 1983 [La comunidad inconfesable, Arena, Madrid 2002]

[3] Dionys Mascolo: Autour d’un effort de mémoire : sur une lettre de Robert Antelme, Maurice Nadeau, París 1987 [En torno a un esfuerzo de memoria: sobre una carta de Robert Antelme, Arena, Madrid 2005]

[4] César Rendueles: Sociofobia. El cambio política en la era de la utopía digital, Capitán Swing, Madrid 2013

[5] Íbid, p. 143

[6] George Simmel: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Duncker & Humblot, Berlín 1908 [El secreto y las sociedades secretas, Sequitur, Madrid 2010]

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