Valentín Roma

PASEANDO JUNTO A UN ANIMAL MILENARIO – Valentín Roma (2012)

marzo 30th, 2012 by admin

“Wall Street is War Street”, proclamaban los Black Mask el 10 de febrero de 1967, mientras algunos neoyorquinos somnolientos se les cruzaban a su paso por la celebérrima avenida del Uptown, que aquella mañana amaneció con las aceras llenas de nieve.

Aunque en realidad no es del todo cierto que lo “proclamasen”, sino que simplemente transportaban ese eslogan sobre una pancarta de corte minimalista, llevada por veintiún encapuchados que caminaban en procesión, como si estuviesen paseando un vinilo de Bruce Nauman o un ídolo terrible, de ésos que anuncian la inminente destrucción del mundo.

También de forma silenciosa, a veces por el Quai de Voltaire o por la rue de la Femme-sans-Tête, solía circular Charles Baudelaire con Jeanne Duval, la célebre bailarina mulata cuyo exotismo aderezaba los vodeviles grotescos del teatro Parthénon.

Cuentan que la Venus Negra –como aún la recuerdan las crónicas de época– medía casi dos metros y que, al mirarla a los ojos, la mayoría de bohemios parisinos sentía un escalofrío agudo en el centro de la espalda. Un ejemplo de esto lo encontramos en Théodore de Banville, quien escribió que Duval poseía “una tez cobriza, con grandes ojos oscuros, labios carnosos, bella cabellera ondulada de color negro-azul y algo divino y animal en su porte”. Igualmente Éduard Manet la inmortalizó en un retrato extrañísimo, realizado en 1862, donde la actriz reposa encima de un sofá de terciopelo también negro azulado, con una mano gigantesca acariciando los visillos y un océano de enaguas cayendo hacia el suelo.

Fueron muy pocos los que vieron bailar a Jeanne Duval en directo, sin embargo, aquel puñado de privilegiados aseguraban, atónitos, que sus piernas salían del escenario al hacer el spagat y que, con los tacones de sus zapatos, derribaba delicadamente, “casi sin tocarlos”, los bombines que sobresalían de las butacas situadas en las primeras filas.

Así, durante nueve años, entre 1844 y 1853, era bastante habitual encontrarse por las calles de París a Baudelaire y a Duval cogidos del brazo, tirando de un collar de diamantes que ceñía el cuello de una tortuga. Tal vez era ésta una manera de reírse de la velocidad de los nuevos tiempos, o un modo de burlarse de aquello que, más tarde, escribiría Joris-Karl Huysmans en À rebours.

Decía Baudelaire que “entre todas las formas posibles de huir de la persecución de la historia, la más eficaz es, sin duda, caminar agarrado a un animal milenario”, algo que seguramente tuvo muy presente Julio Cortázar cuando escribió su célebre cuento El perseguidor. A propósito de este relato se ha dicho que el narrador argentino trató de trasladar a la literatura el ritmo sincopado del bebop y que la ansiedad de Charlie Parker –aquí Johnny Carter– podría ser una metáfora de cómo sueñan la perfección los artistas.

No obstante, acaso sin pretenderlo, Cortázar consiguió trazar con El perseguidor uno de los textos más agudos sobre las diferencias entre los individuos, acerca de eso que la filosofía denomina la otredad. Para ilustrarlo, para observar de qué manera los hombres se atraen y se desconocen, conviene recordar aquel momento de la historia en la que un periodista musical mira con condescendencia a Bird tapado por una manta, desnudo y riendo, como “un gorila que repite, una y otra vez, ‘esto ya lo viví mañana, esto lo tocaré ayer’”.

Emmanuel Lévinas recordaba que en la cara del Otro mirándonos se lee –se oye– un imperativo donde fundamentar todo un proyecto completo de justicia, el cual podría resumirse en la frase: “¡No me matarás!”. Sin embargo, ¿qué dice un rostro que ha desleído y ha desoído y que, por lo tanto, responde: “voy a matarte”, “te he matado”?. Hablar del otro significa también, en numerosas ocasiones, certificar una forma de sumisión cuyo despliegue necesita, prioritariamente, aislar todo aquello que configura lo diferente, señalizar lo distinto para poder discriminarlo.

En un sentido parecido, Néstor García Canclini definió, hace unos años, que la hibridación cultural no puede, no debe, entenderse como un acto consumado, sino como un proceso por negociar, ya que en la mezcla de lenguajes, de tradiciones y de identidades hay grandes áreas de realidad que se resisten a la mixtura, que se protegen de esas formas de colonización que lo híbrido habilita a su paso.

Podríamos decir entonces, parafraseando a Vladimir Jankélévitch, que la otredad se manifiesta bajo una forma “imprescriptible”, o que los otros son el lugar donde lo indecible se encuentra con el testimonio, donde el rostro huye a refugiarse en la desfiguración.

Porque el exceso de conocimiento opera, sobre todo en el arte, como una especie de filtro, un tamiz que acaso persigue la comprensión pero que, en ese intento por hacer de la estética sólo una cosa inteligible, nos aleja de otras formulaciones para la experiencia, entre ellas la hipótesis de que la mentira sea más interesante que la búsqueda de la verdad.

Dice Giorgio Agamben que las maneras mediante las cuales ignoramos algo son iguales o, quizás, más importantes que los modos en que lo conocemos. Y aquí distingue el filósofo italiano dos maneras de “no saber”: unas motivadas por la torpeza, el descuido o la falta de atención; y otras originadas por cierta especie de despreocupación que resulta fascinante y que no podemos dejar de admirar.

Es bastante probable que al adquirir un determinado grado de ignorancia estemos también dimensionando hasta qué punto conocemos o, dicho de manera más simple, que el no saber sea el lugar idóneo desde donde lanzar nuevos conocimientos o, al menos, conocimientos propios, ni heredados ni impuestos.

En este sentido, la ignorancia, y en concreto, la ignorancia frente al arte, no debería entenderse como una falta o un defecto, sino justo lo contrario, es decir, debería comprenderse como una invitación a reconsiderar y hacer significativo todo aquello que se nos escapa.

Cualquier persona entiende que la vida, el arte de vivir, es un equilibrio inestable entre lo que podemos explicar con palabras y lo que se resiste a éstas, entre una serie de acciones que persiguen un objetivo y un conjunto de gestos que carecen de finalidad. Esto que aceptamos para la vida también podemos –también podríamos– aceptarlo para el arte, pues en él el mutismo a veces responde de manera limpia y por encima de las palabras, pues en él la ignorancia es, casi siempre, una conquista, un correctivo que limita los dogmas y las preceptos. Por supuesto no estoy exaltando la oscuridad, como hacen los místicos de la estética, ni tampoco el simple misterio, como plantean los adictos a las liturgias.

Agamben nos recuerda hasta qué punto, desde hace siglos, los hombres reflexionan sobre cómo preservar, aumentar y certificar sus conocimientos, aunque, para una ciencia de la ignorancia carezcamos de los principios más elementales. De todas formas, la cuestión esencial reside en la manera de articular el no saber, en el modo de darle una productividad a ese apremio hacia el conocimiento que nos asedia. Tal vez existen numerosas disciplinas, territorios de significación, donde resulta difícil fundar una experiencia hecha con todo aquello que se escapa, o al menos así nos lo recuerda la economía, la ciencia metódica, la historia y una parte singularmente visible de la política. No obstante, el arte ha arrastrado consigo, a lo largo de miles de años, desde las cuevas de Chauvet hasta las pinturas de Ghirlandaio, desde un dibujo de Puvis de Chavannes hasta un cuadro de Martin Kippenberger, esa especie de designio de abordar, fundamentalmente, aquello que resulta inapresable.

Por ahí se ha desmenuzado el arte, por ahí se ha hecho etéreo o se ha ridiculizado. Por ahí entró un día la belleza, que es un modo de ignorar lo que el cuerpo señala con claridad, y por ahí se marchó lo bello, para dejar paso a que los lenguajes o los signos indicaran otras formas que narran lo inaudito, es decir, todo aquello que carece de solidez.

¿Por qué no coger esa misma ignorancia y otorgarle un nuevo significado? ¿por qué no permanecer en ella y fundar desde ella una manera de enfrentarnos al arte, ignorando los rituales del museo, las teorías que nos aprisionan y la misma idea extática del silencio y de la pureza?

El viaje del conocimiento es también –es sobre todo– un trayecto entre dos momentos incomprensibles pero cuyo desciframiento resulta imposible de aplazar. El primer momento incomprensible ya lo conocemos, es ese fogonazo que elimina los discursos previamente, antes de que éstos aparezcan, como cuando un miope se levanta por la mañana y los objetos aún no están del todo precisados, no son aún visibles. El último momento incomprensible también sabemos qué forma posee, viene anunciado por cierta sensación de hastío respecto a todas las palabras que nos apremian desde fuera; al mismo tiempo, llega envuelto en una especie de exigencia, de inquietud o de urgencia, una vaga intuición de que aquello conocido tal vez quiera decir otra cosa o que aquello que conocemos quizás no sea lo que aparentemente es. Así se nos aparece el rostro dormido de una persona que amamos, cuando al mirarlo detenidamente muda su substancia y, por momentos, se nos presenta como un rostro que guarda secretos inconfesables. Así nos ocurre cuando repetimos nuestro propio nombre en voz alta, muchas veces, y de repente nos quedamos sin identidad, sin saber quién y qué somos.

Pero no sólo nos apremia el arte, los otros y la comprensión del mundo. Sobre todo nos acucia, incluso diría que nos hostiga, el pedazo de realidad donde habitamos, las personas, los objetos, las gramáticas y los signos que decimos y que nos dicen.

En su apabullante novela epistolar Querido Miguel, Natalia Ginzburg describe pormenorizadamente esta asfixia que llega desde dentro, que se transmite entre los miembros de una familia burguesa atenazada por la culpabilidad y la ideología. Telegramas que narran un desasosiego, misivas que traen noticias inverosímiles o acontecimientos fútiles: la madre, Miguel, Angélica y Mara escribiéndose cartas que ninguno de ellos parece recibir, que ninguno termina de leer.

El cine y el teatro han descrito profusamente los “relatos de interiores”, esa verborrea que asalta a los individuos cuando éstos comparten un espacio reducido. Por el contrario, me atrevería a decir que Querido Miguel es un libro donde el lugar habla, donde la arquitectura, el interior de las personas y de los sitios se resiste a permanecer callado.

Me he referido antes a la cara de los demás, al desconocimiento y las urgencias, tratando de creer que desde ellos podíamos empezar de nuevo, podíamos reiniciar el discurso. No obstante,  si se “escucha” atentamente a los personajes de Natalia Ginzburg, esa fantasía terapéutica e hipocondríaca queda desactivada. Porque efectivamente la política también nace del atosigamiento, a pesar de que luego se manifieste mediante una suerte de parsimonia respecto a todo lo que nos rodea, como cuando uno escribe una carta a alguien y, al empezarla, ya sabe que nunca la enviará, ya sabe que acabará destruyéndola.

Publicado ENSAYOS SOBRE EL ARTE - V. ROMA, ESCRITURA - V. ROMA | No hay comentarios »

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