Valentín Roma

ESPECTRALIDAD, PARTICIÓN Y CUERPO EN LA OBRA DE JOAN ROM – Valentín Roma (2013)

noviembre 6th, 2013 by admin

Quizás uno de los momentos más sustanciales vividos por el arte es aquel en el que las formas comienzan a despegarse paulatinamente de sí mismas, adquiriendo al mismo tiempo independencia y expresividad, es decir, un sitio en medio de lo visible, así como un semblante con el que replicarle a las palabras proferidas desde el mundo.

Sin embargo, a pesar de que este instante adopta los ropajes de una epifanía, la retórica de una revelación, conviene recordar hasta qué punto se trata, nada más y nada menos, que de un giro en el interior de las expectativas, acaso una ruptura de aquellos consensos que ordenan los saberes y las cosas.

Si he recordado los modos desde los cuales se “origina” lo artístico es porque al mirar el trabajo de Joan Rom uno tiene la sensación de asistir a cierto desplazamiento de éste entre principios, dentro de ese permanente recomienzo que Paul Valéry fijó con su célebre verso de El cementerio marino, aquel que dice “La mer, la mer, toujours recommencée”. Porque, efectivamente, a diferencia del mar, atrapado para siempre en cada nueva ola, en cada acercamiento a la orilla, la tierra firme permanece ajena a este nacimiento obsesivo y líquido, tal vez imbuida en su propia solidez o, por el contrario, esperando a que alguien la piense distinta, ingrávida.

En cierta forma, las esculturas de Joan Rom, sus objetos hechos mediante giros morfológicos y variaciones materiales, conforman una especie de relato acerca de cómo los significados abandonan su primera naturaleza y, un momento antes de adquirir otra condición distinta, dejan entrever toda una serie de posibles sentidos, de argumentos probables.

Así, estas piezas parecen indicarnos que todos los discursos que nos rodean son sólo un estado de las cosas, una distribución erigida entre muchas otras hipotéticas. Por ello, cuando el artista introduce un simple cambio en el orden de lo que vemos, afloran de súbito nuevas divisiones, nuevos repartos de lo sensible donde se nos recuerdan dos cuestiones primordiales: una es que la realidad carece de algún tipo de condición intrínseca y, más aún, que se expresa a partir de conformidades; otra es que al suscitar desacuerdos, el arte no sólo imagina, sino que, sobre todo, amplia la experiencia del mundo, problematiza nuestras relaciones con él y, finalmente, invoca lo imposible dentro de lo convenido, abriéndolo hacia otras perspectivas por venir.

 

Cualquier lenguaje aparece como consecuencia de un grado determinado de perplejidad y, al mismo tiempo, toda gramática certifica el fin de nuestra apropiación sobre las palabras, el inicio de unos parámetros de socialización que se manifiestan a través de las formas lingüísticas. En este sentido, las obras de Joan Rom participan de algo que podríamos denominar como un retraimiento, una persistencia en regresar hacia los lugares donde los discursos aún están arrancando y, por ello, todavía no poseen ninguna pureza que defender, ninguna inocencia que ostentar. Puede parecer que estoy hablando de esa categoría, ya sacramental, llamada deconstrucción, la cual se ha convertido en una de las herramientas predilectas de un manierismo otro. No obstante, nada más alejado de mis intenciones, pues entre la idea postmoderna de un mundo carente de parámetros –pero atravesado por infinidad de preceptos– y una realidad esencial, a la que sólo podemos venerar beatamente, hay propuestas estéticas, prácticas del arte como la de Joan Rom, que oponen pequeñas alteraciones en la substancia de las cosas, hiatos vivenciales y semánticos que provocan estremecimientos, saltos de racord en el monótono discurrir de lo visible. Alguien dirá, con razón, que apenas se trata de simples parpadeos y que, cuando éstos finalizan, las cosas y las gentes siguen permaneciendo en “su” sitio, pero también es cierto que los desórdenes más extraordinarios, las revelaciones más maravillosas suceden en el interior de ciertos intersticios, transcurren entre tanto, un poco en la parte trasera de las efemérides, acaso mientras la historia está conquistando el tiempo y las personas estamos fabricándonos un universo.

 

A propósito del peso de las cronologías conviene recordar que la presente exposición recorre una década de trabajo de Joan Rom, pero sin embargo la narración que componen las distintas obras aquí reunidas rebate esa misma exactitud que tanto fascina a la historiografía del arte. Se trata de diez años que abarcan desde mediados de los ochenta hasta la segunda mitad de los noventa, o sea, desde el momento álgido de los distintos formalismos estéticos hasta los aledaños del proceso de digitalización de la cultura urbana. No estamos hablando, por tanto, de una década cualquiera, sino del momento en que la experiencia sobre la visualidad vivió uno de sus más radicales giros hermenéuticos.

Vistas en perspectiva, las obras de Joan Rom de este período rememoran cierta disfunción de los objetos en su búsqueda de un lugar propio o, directamente, expresando su fuera de lugar. Así, estas esculturas manifiestan hoy, acaso de una manera más fiel que otros retratos de época literales, la clausura de una forma de relacionarse con lo visible desde parámetros puramente ópticos, el inicio de unos modos de reorganizar la sensibilidad no tan dependientes del positivismo emotivo.

A propósito de la pintura de Fra Angélico, George Didi-Huberman se ha referido a la importancia del anacronismo como estrategia de combate, apertura y restitución del valor intempestivo de las imágenes para contrarrestar los desmanes de la historia[1]. En esta misma dirección podríamos señalar que el trabajo de Joan Rom, al menos entre 1986 y 1996, también participa de esa condición anacrónica que no es tanto una anomalía temporal o un retroceso cronológico, sino un documento plástico acerca de cómo la experiencia de la forma, su conocimiento, tiene lugar de manera simultánea en un presente y en una ausencia de tiempo, entre lo visible como recreación de la realidad y lo visual como mensaje de ésta.

De esta forma, el modo en que sus piezas exploran el desequilibrio del espacio físico, la idea de acumulación o de inconsistencia, las relaciones entre objeto y hálito, pueden ser vistas como un compendio gramatical, un atlas de “expresiones” que en alguna medida recuerda, a pesar de sus evidentes diferencias de verosimilitud, a las colecciones de caras de Charles Le Brun y William Hogarth, realizadas en un momento igualmente de ruptura tecnológica, donde las diferentes técnicas ópticas y el impulso de la fisiognomía resultaba cada vez más importante.

 

Hay tres conceptos cuyas complejidades me gustaría recorrer a propósito del trabajo de Joan Rom. Uno es el de espectralidad, cuyas implicaciones tienen mucho a ver con algo que viene planteándose desde el inicio de este texto y que podría formularse a partir de la siguiente pregunta: ¿qué travesías –qué objetivos– enunciamos al mirar? O dicho de otra forma, ¿busca la mirada una penetración hacia el interior de las cosas o, por el contrario, cuándo miramos simplemente proponemos una caricia frente a la textura del mundo, un paseo a través de sus nombres?

A mi juicio, en las esculturas de Joan Rom se produce un permanente desplazamiento, acaso convendría llamarle un “juego”, entre aquello que vemos y la propia condición del ver. De algún modo sus obras operan como un mirage que no constituye, simplemente, nuestro propio doble observando, sino un reto, un desafío hacia las capacidades de la mirada para entrar y salir de los objetos. En esta tesitura, cuando contemplamos piezas como Mol·licie (1987-1992) o Divan (1993), hay una primera impresión paradójica, que nos invita a seguir mirando, pero inmediatamente pegada a ella se produce un segundo instante de desconcierto, que nos interroga sobre qué estamos buscando, hacia dónde nos dirigimos. Es aquí donde hablaría de una condición escultórica espectral, aún a riesgo de contradecir los valores materiales de estas obras, pues como decía Walter Benjamin a propósito de ciertas fotografías, todo extrañamiento sitúa el sentido en una especie de suspensión, a la espera de su sucesivo significado pero atento, al mismo tiempo, a sus propias paradojas.

El segundo concepto es el de partición, que igualmente salta desde un territorio puramente perceptivo a otro de índole existencial. Así, en la obra de Joan Rom se observan toda una serie de escisiones que disgregan a los objetos de sus funcionalidades apriorísticas pero, también, que empujan a las operaciones del arte más allá de sus propios resortes narrativos. Diríamos, entonces, que hay un gesto persistente en los trabajos del escultor donde el lenguaje y las formas son alejados, son impelidos hacia fuera, separados de cualquier forma de fijeza. Biga. Vehicle per travessar el bar-do (1986), Redorta (1990) y Casa de cargols (1994), entre otras, son piezas que ilustran esta idea –o este método– de la disgregación entre presencia y expectativa, entre expectativa y emancipación.

Finalmente, el último concepto que querría señalar podría denominarse desenvolvimiento y alude a una condición física, corporal, que creo atraviesa de manera profunda la obra de Joan Rom. Aquí me parece adecuado aludir a un ensayo breve y fascinante de Jean-Luc Nancy que se titula 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma[2], donde el filósofo establece un diálogo frontal con su propia corporeidad. En un momento del texto, en el indicio número quince, Nancy escribe que el cuerpo es una envoltura que luego hay que desenvolver y que ese mismo desenvolvimiento resulta interminable, sin duda más infinito que cualquier alma o espíritu. De igual forma podríamos decir que las esculturas de Joan Rom avanzan a partir de esa misma inclinación hacia lo innombrable, se despliegan aunque para ello deban, a veces, replegarse, se desnudan en un sentido literal, es decir, eliminan de sí todo “nudo”, toda atadura, a pesar de que para ello necesiten reanudarse, sondear lo espectral, ofrecer nuevos lugares donde la sensibilidad sea incomodada.

 

* Texto publicado en el catálogo de la exposición E.R.T. realizada por Joan Rom en la Fundación Suñol de Barcelona (01-10-2013 / 25-01-2014)



[1] Georges Didi-Huberman: Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Minuit, París 2000 [Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo, Buenos Aires 2006]

[2] Jean-Luc Nancy: 58 indices sur le corps. Extension de l’âme, Métailié, París 2006 [58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma, La Cebra, Buenos Aires 2006]

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