Valentín Roma

RETURN – Valentín Roma (2013)

mayo 26th, 2013 by admin

Cuando a mediados de los años noventa Hal Foster escribió su ya célebre libro El retorno de lo real y, en concreto, el capítulo titulado “El artista como etnógrafo”[1], pareció emerger de súbito una nueva colección de categorías críticas desde las que reconsiderar la responsabilidad social y simbólica de los artistas.

Eran, aquéllos, tiempos marcados por cierto agotamiento de los discursos de las teorías del arte, un momento especialmente propicio para que esta disciplina abordase su refundación o, al menos, para que adquiriese paradigmas actualizados, otras genealogías donde encuadrar ciertas prácticas estéticas antes validadas por el museo, los media o los relatos historiográficos.

Así, bajo la idea según la cual un buen número de artistas empleaban resortes de interpelación típicos de la etnografía, Foster certificó que las puertas de numerosas narraciones “ajenas” al mundo del arte estaban abiertas de par en par, y más aún, que esa ausencia de protocolos particulares también conllevaba serios peligros no solamente en cuanto a las metodologías de estudio, sino también de banalización, esquematismo y agenciamiento.

Nació, entonces, aquel resorte un tanto volátil y ciertamente manejable que nos habla sobre la importancia de la especificidad y, como extensión de ella, retomó nuevos bríos una vieja disputa brechtiana “entre historiadores” –por decirlo de algún modo–, ésa  que se interroga a sí misma sobre cuáles son los distanciamientos y las distancias adecuadas para evaluar el conflicto, qué papel adquiere el testimonio.

No obstante, acorde con el tono característico de la palabrería postmoderna –que suele manejarse con materiales históricos sin reparar demasiado en las consecuencias de la historia, es decir, en la parte trasera de las efemérides–, a través de la objeción planteada por el ensayista americano al “giro etnográfico” del arte contemporáneo también se abrió una nueva atalaya para juzgar éste y, en especial, para evaluar críticamente aquellas prácticas creativas mal llamadas activistas.

Han pasado casi veinte años desde “El artista como etnógrafo” y lo cierto es que el abuso del término por parte de las interpretaciones reaccionarias del arte fue infinitamente más hostil –y más abundante– que todas las alertas del propio Foster sobre cómo los artistas podrían convertirse en antropólogos de fin de semana o en turistas culturales pagados por la institución, lo que tal vez nos lleva a concluir que aquel hipotético exceso que anunciaba El retorno de lo real no ha venido tanto de parte de los artistas transformados en etnógrafos ocasionales, sino desde la propia y “auténtica” etnografía abrazando el liviano discurso de la artisticidad.

Según decía antes, especificidad y distancia fueron, tal vez, las dos grandes keywords legadas por esa línea teórica, característica de la década de los noventa, que arranca con el dicharachero concepto de los “no-lugares” de Marc Augé, se reformatea a sí misma a partir de la reflexión etnográfica de Foster y reaparece en la idea del arte contextual de Paul Ardenne, sorteando de algún modo el corte discursivo que supuso la aparición de Internet como campo de trabajo expandido para numerosos artistas.

Sin embargo, cabe señalar cómo, en aras de una suerte de coartada alrededor de lo específico y a partir de cierta visión moralista, simplemente preceptiva, sobre las separaciones y los acercamientos al “conflicto del otro”, también fue construyéndose lo que podríamos denominar como un nuevo episodio en torno a la labelización permanente de la que es objeto el arte contemporáneo.

De esta forma, buena parte de los discursos de legitimación artística recientes –curatoriales, críticos, institucionales o museográficos, también mediáticos– le han hecho un hueco en sus vocabularios y en sus parámetros de lectura a la exigencia edificante o incriminatoria, según proceda, de que un proyecto artístico adquiere su correspondiente cuota de validación cuando, efectivamente, se involucra dentro de la propia especificidad de aquello que está abordando, cuando se inmiscuye en las condiciones temporales, espaciales y contextuales de una situación pendiente de ser explorada.

Quizás como equilibrio frente a esta apología de lo concreto, hallamos la advertencia por la cual una falta de distancia suscita problemas de sobre-identificación, como advierte Foster, mientras que una excesiva lejanía promueve panorámicas complacientes y aéreas, formas de “paisajismo” crítico que desdibujan los contornos reales de lo real.

Pero, siendo justos, conviene distinguir que dicha refrendación no ha procedido, sólo, desde el ámbito teórico o institucional, sino también desde los mismos artistas, muchos de los cuales se han amparado en las potencialidades de lo específico y en la regulación de una distancia apriorística para argumentar sus propias posiciones y, también, para enjuiciar otras posibilidades de gestión ideológica acerca de ambos paradigmas.

Cabe preguntarse, con toda la ironía posible, si ese asunto de la especificidad no resulta ciertamente absurdo, o dicho de manera más elegante, si pueden haber trabajos artísticos o no, diagnósticos creativos o no, miradas críticas o no, que se alejen precisamente de aquello que están observando. Y en el polo opuesto, ¿no es a través de lo específico, incluso de lo personalmente concreto, por donde se expresan los distintos discursos del poder, por donde la publicidad, por ejemplo, ha inoculado el sexismo y los modelos de éxito imperantes, por donde la economía está secuestrando la vida íntima de las personas y sus propios hogares, por donde la política señaliza, criminaliza y persigue cualquier forma de resistencia ciudadana, cualquier irrupción en el espacio público?

Tomar prestada la idea de una especificidad bienpensante y creer que, por “artistificarla” dejará de ser una herramienta coercitiva para convertirse, de repente, en un mecanismo sincero de mediación me parece una ingenuidad supina, o un calculado ejercicio de hipocresía.

Y con el tema del distanciamiento ocurre algo parecido. ¿En qué medida se pueden determinar cuales son los lugares apropiados y cuales los inoportunos? ¿hasta qué punto el sitio desde el que vemos un conflicto es un enclave justo y amplio o simplemente es nuestro encuadre? Y que conste que no estoy abrazando esa manía postmoderna de poner en el aire todas las categorías, sólo trato de llamar la atención sobre algo bastante obvio: teorizar sobre las condiciones previas a partir de las que se configura una visión problemática elimina precisamente las aristas de esa problematización, sustituyéndolas por una especie de formulismo tácito, acrítico o sólo temeroso, según la radicalidad de cada cual.

En este sentido, hay que irse a los proyectos concretos, a las estrategias particulares, a las maneras de interpretar y leer las tensiones, sabiendo de antemano que, al contrario de lo que decía Hal Foster, lo real no retorna al arte, sino que, en numerosas ocasiones, la realidad sobrepasa cierta intención del arte por abordarla. Y, sobre todo, que en ese mismo rebasamiento y mediante ese mismo exceso, formado entre lo que parece claro y lo que resulta incomprensible, entre lo se ofrece al diagnóstico y lo que se resiste a él, es refundada la propia sustancia crítica de aquellas prácticas que operan desde el antagonismo, son reificadas –en el sentido marxista del término– las capacidades de los artistas para imaginar nuevas formas de confrontación, otras condiciones materiales para que, por fin, pueda expresarse la naturaleza rebelde y compleja del mundo.



[1] Hal Foster: The Return of the Real: the Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press, Massachussetts 1996 [El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid 2001]

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