Valentín Roma

LAS OBSCENAS VIDAS DE LO OBSCENO – Valentín Roma (2013)

abril 15th, 2013 by admin

Como ocurre con cualquier biografía, la palabra obscenidad tiene al menos tres pasados, uno verdadero, otro inexacto y otro imaginario; como sucede con cualquier vida, el relato menos probable es, también, el que nos resulta más fascinante.

Así, la exactitud etimológica cuenta que el término obsceno posee una genealogía clara: es aquello procedente del cieno, la materia fétida extraída desde el fondo de la ciénaga, ese lugar blando, húmedo e intransitable donde la vida se mezcla con la mierda.

Aquí aparecen, ya, todos los imaginarios que enmarcan el concepto, su dimensión baja y escatológica, su oscura procedencia, su condición de ecosistema autosuficiente y de naturaleza corrompida que pervierte la lógica natural.

Pero antes incluso de definirse lingüísticamente, el vocablo ya había adquirido cierto uso peyorativo, según ilustra Isidoro de Sevilla en sus Etimologías, quien vincula la obscenidad a todo un pueblo “lascivo”, el de los Oscos, cuyo lenguaje poco exquisito parece ser que soliviantaba al erudito Doctor de la Iglesia. Aunque no sólo a él, porque los miembros de la RAE abundaron igualmente en la idea del obispo, añadiéndole al término una hache de huraño y huidizo, o sea, poco dado al trato y a la sociabilidad. De todas formas, ésta es sólo la segunda acepción que dicha palabra tiene para el diccionario y no la peor, pues en última instancia se nos dice, con alarde racista incluido, que hosco también significa “de color moreno muy oscuro”.

Hasta aquí la verdad del alfabeto y a partir de aquí la primera inexactitud, que cuenta cómo las escenas de sexo y violencia propias de los dramas atenienses se representaban en un lugar oculto del escenario –ob skené–, ya que resultaba poco elegante asesinar y gozar ante los ojos del público allí congregado, no fuese a ser que las masas perdieran su uniforme compostura.

En este desplazamiento desde lo bajo de la ciénaga hasta lo apartado de la vista comienza a “observarse” que la obscenidad es un asunto que atañe a la mirada o, dicho de otra forma, que el principal peligro de lo obsceno –y su más conspicua intensidad– se expresa ópticamente, por lo que tal vez una forma rápida de cauterizarlo sea, simple y llanamente, bajar los párpados.

No sabían Esquilo, Sófocles y Eurípides, entre otros, que la lujuria empieza justo con este mismo gesto y que en la hosca oscuridad de lo invisible “vuelan pájaros con los ojos reventados, todo es falso, sufro”, según diría Georges Bataille.

A la luz de cómo fue llenándose de aristas semánticas lo obsceno podríamos inferir, en la obra de Bataille, cierta restitución furiosa sobre eso que los trágicos griegos parecían haber resuelto: ojos que no ven, corazón que no arde, pues aunque una parte sustancial de la obra bataillana se articula alrededor del ojo –otra a partir del gasto y otra más alrededor de lo inflamable–, da la impresión que Bataille ya partía de la premisa trágica según la cual no vemos la muerte del héroe ni su placer porque, en el fondo, tampoco vemos absolutamente nada.

Como buen amante de lo obsceno, al filósofo francés le importaban más bien poco la imposibilidad óptica y su consecuente ceguera ontológica, al contrario, es precisamente atendiendo a la llamada de lo que ocurre fuera de la escena, desde el cieno, como nos desposeemos del valor del cuerpo y nos declaramos en despilfarrada rebeldía con lo visible.

La obscenidad sería así, para Bataille, un imperativo político y revolucionario, una senda que permite circular por el negro parpadeo de la historia, por el blackout de la razón. Distante respecto a las liturgias sobre lo nocturno y, a la vez, desposeído de la urgencia por hallar una nueva luz, Bataille promueve una condición radical para lo obsceno: será una llama ni proteica ni originaria, será el fuego alrededor del que conjurarse y con el que abrasar el mundo.

“El hombre escapó de su cabeza como el condenado de la prisión”, se lee en el manifiesto fundacional de la revista Acéphale, cuyo emblema más célebre, realizado por André Masson, muestra un cuerpo masculino vigoroso, deseante y preparado para la violencia, con una daga picassiana en una mano y, en la otra, un corazón devorado por las llamas, igual que una granada a punto de explotar.

Sin embargo, regresando a lo obsceno como alumbramiento y llamada desde la retaguardia, como tea que sirve para prenderle fuego al teatro del mundo, a la choza donde habitan los hombres –skené también significaba cobertizo de paja– e, incluso, al mismo dinero –que por cierto es un acto ilegal–, cabe referirse a un nuevo aspecto sobre lo que nos ocupa sin salir del universo acéfalo, concretamente sin abandonar el emblema que recordaba más arriba. Se trata del estómago o, mejor, del intestino, que el propio Masson definía como “el Laberinto”.

Resulta extraño y al mismo tiempo elocuente que en los numerosos dibujos que Masson hizo para Acéphale esa maraña de tripas no desemboquen en el ano, según indicaría la más elemental lección anatómica. Pero, como decíamos al principio, la etimología y la anatomía son ciencias de la exactitud, algo que a los acéfalos les traía sin cuidado. No obstante, con la imagen del hombre sin cabeza, asesino, pirómano y derrochador, un hombre repleto de excrecencias circulando arriba y abajo, que ya no está hueco, según había escrito el puritano T.S. Eliot sólo once años antes con su The Hollow Men, se nos muestra lo imposible que resulta salir del laberinto en el cual se han convertido las entrañas, en la idea de que nunca podremos abandonar las vísceras –lo visceral–, pues no hay manera de que un hilo mágico nos indique dónde está la entrada o la salida.

Anus mundi, llamó Primo Levi a Auschwitz en un cuento paradójicamente titulado “Historia de una moneda”, certificando así que las ciénagas más profundas son las de la historia y que de ellas resulta infructuoso huir.

Anus mundi, clamaba Agustín de Hipona en sus Confesiones, y esta misma locución latina la repite insistentemente Jean Clair para referirse al gusto de los artistas contemporáneos por la mierda, el semen, la sangre y la saliva.

Pero nada más alejado de la estética que el delirio de los acéfalos, cuya conjuración sagrada “no puede ser limitada a lo que justamente es considerado como arte”. De ahí que el revoltijo intestinal transportado por el hombre sin cabeza de Masson no tenga relación alguna ni con la fisiología ni con lo gástrico, ni, por supuesto, con esa fatua expresividad plástica de la materia retorciéndose que tanto agrada a muchos pintores, entre ellos Jean Dubuffet, Anselm Kiefer y, por aquí abajo, a Luis Gordillo. Se trata, por el contrario, de un laberinto loco e interminable, de un icono metafórico para esa obscenidad que no quiere abandonar el cieno, que no quiere dejar de ser obscena.

En su hilarante texto “El dedo gordo”, publicado en Documents, Bataille recordaba “el pululamiento de estómagos, de laringes, de cerebros reptando por las especies animales y los innumerables individuos”, señalando que en la deformidad “vocinglera y orgullosa” del dedo gordo, en su desproporción respecto al resto de dedos del pie, estaba expresándose “la división del universo en infierno subterráneo y en cielo perfectamente puro, el vaivén de la vida humana entre barro y luz, basura e ideal”.

La obscena deformación de un dedo nos recuerda, de manera irrisoria, nuestra arrogancia por alcanzar lo celestial y, de paso, nos une un poco más al fango desde el que todos fuimos formados. No es extravagante pensar que tal vez Bataille veía en ese mismo dedo gordo inflamado, lleno de durezas, venas y juanetes, el remache del intestino, su final o su apéndice metafísico, la prolongación que nos suelda de forma irremediable a la tierra.

En este sentido, el laberinto de tripas configura, sobre todo, un lugar donde perderse, el sitio donde descubrimos que todo es informe, donde lo obsceno se revela, simplemente, como una de las muchas máscaras tras las cuales ocultar la propia monstruosidad.

Así, en los dibujos del acéfalo realizados por Masson, éste presenta el ano más allá de las tripas, bajo la calavera que sustituye su sexo, igual que una boca por donde se excreta la furia y la ansiedad de destrucción.

De alguna manera podríamos decir que si el amasijo de intestinos es un rostro para el hombre sin cara, el ano es la voz con la cual brama la violencia, el sexo y la muerte y, más aún, que en esa escisión entre el laberinto y su imposible salida reside el gran “proyecto” de Acéphale, el cual se nos presenta, a la luz de todo lo dicho hasta el momento, como un intento de permanecer por siempre en la ciénaga, a salvo de cualquier intento de evacuación.

Al hilo de esto, conviene aludir a otra referencia que añade aún más complejidad a las cuestiones que estoy expresando. Se trata del texto titulado “The Barcelona Acéphale: Spain and the Politics of Violence in the Work of the André Masson”[1], que Robin Adèle Greeley incluyó en su excepcional libro Surrealism and the Spanish Civil War.

Recuerda la historiadora americana una plancha de cinc hecha por Masson al comienzo de la Guerra Civil española que, a pesar de no tener título, lleva la inscripción de “Barcelona Juillet 1936”. En ella se observa uno de los característicos acéfalos del artista que, paradójicamente, tiene como cabeza la hoz y el martillo. La figura musculosa de este hombre parece emerger de una nube de llamas, “como si hubiera surgido de las cenizas de la ciudad que arde a sus espaldas”, según recuerda Greeley. Con uno de sus pies aplasta una esvástica y con el otro un crucifijo.

Mediante esta nueva imagen Masson parece desvincularse del proyecto nietzscheano y obsceno de Acéphale, leyendo el comunismo como una potencia acaso escatológica, que enciende el mundo y defeca sobre él simultáneamente.

Aquí se nos abre otro posible significado para la obscenidad, una dimensión política que viaja por los intestinos de la historia y reaparece en nuestros días, con los trabajos llevados a cabo por Pedro G. Romero en su Archivo F.X., un proyecto que transita de igual forma por esta misma senda acéfala e incendiaria.

Observando el modo en que el Archivo F.X. opera con las imágenes de iconoclastia antisacramental y con los nombres de la historia del arte, tal vez podríamos aventurar que lo que en él se denomina el fin y la finalidad del arte[2], son, en el fondo, la combustión sobre el arte y la deposición encima suyo, o dicho de una forma más indecente si cabe: mirar lo artístico desde el ojo del culo, y por supuesto guiñarlo también.

Sin embargo, nos queda por explicar el pasado imaginario de la palabra obsceno, ese que alude a Ops, la diosa de la fertilidad y la abundancia, y a opus, el sagrado trabajo de sembrar la tierra y recoger sus dones.

A pesar de que perfectamente Bataille podría haber promovido esta genealogía asociada al aparato productivo y digestivo, no fue él sino D. H. Lawrence y Henry Miller quienes dedicaron sendos ensayos a la cuestión obscena, dos textos que, por cierto, resultan muy poco estimulantes y un tanto previsibles, pues inciden en mostrárnosla como un asunto sólo de señores y sólo verde.

Llegamos aquí a un asunto que creo significativo y que tiene relación con otra paradoja lanzada anteriormente, aquella según la cual a los hombres ufanos de hablar sobre El Hombre –San Agustín y Jean Clair, por ejemplo– les resulta inaceptable que a ciertos seres les guste mostrar lo abyecto y a otros les agrade mirarlo. Se trata de porqué a numerosos señores –Lawrence y Miller, entre ellos– les da por la obscenidad y ésta ni siquiera les despeina, sino que encima les reafirma en que, efectivamente, igual que hay día y noche, verdad y mentira, también hay una obscenidad elegante e instructiva y una inclinación de la chusma a entretenerse con sus propias miserias, ya que, por supuesto, no es lo mismo el pecho desbordante y terso de Ops con dos niños de Rubens que la felación final de Cutting, el vídeo de Valie Export.

Aunque mucho le pese a Mario Vargas Llosa –otro señor que también se entregó con fruición a escribir historias guarras– no hay tanta diferencia entre el tour de force de Michel Foucault por los cuartos oscuros de San Francisco y la sucesión de cuadros de Vermeer donde éste espía a jovencitas que cosen, beben vino, leen, duermen o vierten lascivamente leche sobre un cántaro. O sí hay una diferencia esencial: Vermeer ubicó a sus chicas en el cómodo, gratificante y ocasional detrás de la escena, mientras que Foucault y sus chicos decidieron juntos, alentados por la hosca negritud del back room, habitar en ese mismo espacio ontológico de la “traseridad”.

Y ya que estamos explorando la etimología de las palabras o cómo las élites las moldean a su antojo, no está de más acudir al habla del pueblo y a sus usos para decir que la obscenidad tiene un gesto purista y uno puro, o el correr la cortina de Vermeer o el correrse de Foucault.

Pero tal vez estoy, yo también, poniéndome un poco señor y un poco verde, así que regreso al impulso acéfalo y a todos aquellos tipos engominados y con pajarita que, como recuerda Michael Taussig “no eran una simple sociedad secreta, sino que daban miedo de verdad”. Vuelvo, entonces, a las grutas intestinales, a la hoz y el martillo, a los dedos gordos que cicatrizan el estómago y al fuego eterno donde arderá la razón. Con ellos me viene a la memoria un poeta de triste actualidad –siempre es triste que los premios marquen el calendario para leer poesía–, se llama Ernesto Cardenal y escribió un texto lúbrico, enrabietado e imaginario que, como no podía ser de otro modo, estaba dirigido al mismísimo Señor.

Este poema es una oración por Marilyn Monroe y con él se nos presenta un cuarto pasado para la palabra obscenidad, ése que sólo unas pocas biografías nada ordinarias permiten. El poema acaba con una reprimenda a Dios en la que puede leerse: “¡Contesta Tú al teléfono!”.

Qué hacía Cristo para no ponerse al aparato es una primera incógnita; aunque más apremiante resulta si imaginamos una posible continuación a este último verso, es decir, si lo alargamos con un “¡Contesta Tú al teléfono, que yo estoy…!”.

Esos puntos suspensivos son el pasado menos probable para lo obsceno, esos tres puntos son, cada uno de ellos, el intestino, el dedo gordo y el ano de la obscenidad, o sea, su Laberinto, el apéndice con el que quitamos el seguro de una granada antes de su detonación y, por último, la boca que utilizan los atrases para gritarnos.

 

* Texto publicado en el número 6 de FLUOR. Revista de cultura contemporánea (abril 2013)



[1] Una versión reducida de este escrito forma parte del catálogo de la exposición Encuentros con los años treinta, MNCARS (2 de octubre – 7 de enero de 2013

[2] Ver http://fxysudoble.com/es/archivo-f-x/ y http://fxysudoble.com/es/tesauro/a/acephale/

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