Valentín Roma

GONZÁLEZ, KRAUSS, DIDI-HUBERMAN: PICASSO – Valentín Roma (2012)

julio 25th, 2012 by admin

“(…) A quienes nos guiamos por nuestros sentidos más que por teorías, los cuadros cubistas nos parecen un galimatías, salvo que sean una broma o un atentado contra la pintura, aunque probablemente ambas cosas a la vez; o sea: una tremenda exacerbación de las muchas bromas que desde finales del siglo XIX se habían hecho sobre el arte, y especialmente sobre el más moderno. Así que habría que ver si el cubismo no fue una versión agresiva, brutal y definitiva del viejo fumismo; un sarcasmo que no dejó del arte ni las raspas”[1].

Quien escribe las anteriores frases es Ángel González García, que en su texto “Conjeturas sobre el cubismo” relee, con un tono cáustico pero de gran agudeza analítica, los vigentes modelos de interpretación acerca de “lo que hicieron Braque y Picasso”, cuestionando que efectivamente exista esa entelequia estilística llamada cubismo. De todas formas, a pesar de su brillante virulencia, las impugnaciones de González no se detienen, sólo, en desarticular el “negociado” de algunos historiadores con los cubistas, sino que donde realmente percute el autor de Pintar sin tener ni idea es en los métodos de narrar las diversas rupturas acontecidas dentro del arte del siglo XX y, sobre todo, en la dimensión edificante y mixtificadora de cierta literatura crítica.

No le falta razón al identificar el cubismo como una especie de fantasía terapéutica, heroica e intangible, pues, de un modo u otro, todos los mitos fundacionales nacen de una misma hipocondría histórica, de una inflamación del intelecto y de algo parecido a un llamamiento espiritual.

A través del escrito de González circulan prácticamente todos los más ilustres exegetas del cubismo, para los cuales tiene el historiador, como mínimo, una irrebatible objeción crítica. De John Golding plantea, por ejemplo, que fue el “causante” de fijar ese canon hiperbólico donde el cubismo sería “la mayor revolución ocurrida en la historia del arte desde el Renacimiento”; de John Richardson que, al obcecarse en trazar una biografía épica y delirante de Picasso, discriminó a “esos otros cubistas” reaccionarios, entre los cuales estarían Gleizes y Metzinger; de Vincenc Kramár que comprendió el cubismo como un asunto moral, una cuestión “de enriquecimiento interior” y, por último, de David Cottington que contribuyó decisivamente a aumentar la literatura cubista, compilando un buen número de lugares comunes procedentes de la siempre estrafalaria interpretación sociológica,

No obstante, con quien Ángel González afila su argumentario de forma más punzante es con Yve-Alain Bois, al que alude en los siguientes términos: “Por cierto que hace muy poco le escuché a un especialista en la materia algo así como que todo esto del cubismo estaba ya definitivamente claro gracias a The semiology of Cubism de Y.-A. Bois y al reciente y ya mentado libro de Cottington: Cubism and its histories, que no pasa de ser un resumen de las nuevas teorías sobre el cubismo y una puesta al día de las más viejas e improbables. De manera que no es que lo del cubismo haya quedado ya claro, sino que se ha hado un cambio de guardia en su control ideológico, que ya no se guía por cosas como la cuarta dimensión o la combinación de puntos de vista diferentes, sino por su equiparación a un sistema de signos, lo que es como no decir nada, pues ciertamente puede decirse de cualquier otra ceración humana, suprimiendo de paso y de un plumazo todas las perplejidades que los cuadros cubistas suscitaron desde el primer momento entre sus partidarios, cuya incapacidad para adivinar lo que al cabo de mucho tiempo diría definitivamente del cubismo el bueno de Y.-A. Bois no es cosa que se les pueda reprochar. En cambio, cabe perfectamente hacerlo con la incapacidad del propio Y.-A. Bois para entender que en la radical diferencia entre la visión que tuvieron aquellos y las teorías que empezaron a circular con el libro de Kahnweiler hay gato encerrado; o lo que es peor: un serio motivo de escándalo que no se puede disimular diciendo que estaban ciegos o carecían de instrumentos filosóficos para juzgar correctamente los cuadros cubistas; así que os podéis imaginar el alborozo, o más bien el alivio, con que ahora se enfatiza la oscura alusión de alguno de los primeros intérpretes a la filosofía de Bergson, a despecho de que el propio Bergson proclamara que él no tenía nada que ver con esos cuadros ininteligibles”.

Obviamente la lectura estructuralista de Bois respecto al cubismo (…) resulta inaceptable para Ángel González, sobre todo porque ella ejemplifica un exceso de interpretación y una jerga cuya deriva suplanta, pervierte y cauteriza la experiencia del arte.

En su texto ya clásico, The Picasso Papers, Rosalind E. Krauss certifica esta intención de hondura semiótica, esa metafísica de la forma compartida con algunos miembros de October, la cual, vista en perspectiva, puede parecer fatigosa y un tanto prosaica, aunque también nos ofrece alguna otra tuerca a la que dar la vuelta. Baste, como ejemplo de esta cuestión, el siguiente fragmento: “La circulación del signo es, sin embargo, una regla de la relatividad y Picasso, aquí como en otras obras, se atiene a esta regla. El segundo fragmento de periódico, colocado sobre los hombros del violín, despliega sus propias muescas y curvas para contener las clavijas y el rollo dibujado, convirtiéndose así en su «fondo». En esta posición, las líneas impresas del periódico adquieren ahora el aspecto de salpicaduras de grafito: la taquigrafía visual del pintor para el marco atmosférico. Así un nuevo lugar convoca a un signo diferente; es la manifestación de la luz, o de la atmósfera.

Pero la magia del collage entero, sin duda el brillo de su juego, es que los dos significados opuestos —la luz por una parte y la opacidad por la otra— se generan a partir del trocito de papel «idéntico», la «misma» forma física. A semejanza de la sustancia fonética de Saussure, se ve que este soporte adopta un significado sólo en el interior de las oposiciones que se enfrentan unas a otras: la p implosiva de up [arriba] contra la p explosiva de put [poner]. La hoja de Picasso, cortada en dos, es pues un paradigma, una pareja binaria unida en la oposición; cada parte adquiere un significado en tanto no es la otra. Aquí figura y fondo se convierten en esta especie de contrarios, vinculados y redoblados por opaco y transparente o sólido y luminoso, de modo que así como, hablando literalmente, un fragmento es el revés del material en el cual fue cortado el otro, la circulación del signo produce esta misma condición, pero en sentido semiológico, en el nivel del signo: delante, sólido, figura; detrás, transparente, marco”.

A partir de los escritos consignados hasta el momento se dibuja una tesitura claramente dialéctica, la cual toma como pretexto crítico los lenguajes que traducen unos dispositivos de análisis u otros. Sin embargo, bajo la consideración del cubismo a la manera de una conjetura, y más aún, detrás de la idea de que lo indefinible del cubismo significaría una potencia de destrucción, según plantea Ángel González, también se advierte cierto entendimiento de una ruptura “característicamente” cubista, que tal vez desplace al cubismo del lugar historiográfico donde fue situado, pero que, al mismo tiempo, lo ubica en una zona igualmente originaria, como inicio y epítome de las diversas genealogías de choque que arrancaron con las vanguardias clásicas.

Y en otra dirección, la radiografía sociológica de la forma personificada por Bois, no sólo generó un meta-discurso -cuyas exageraciones resultan ya parodiables- sino que también, entrando de lleno en esa lógica interpretativa, podemos observar que realmente nunca fue llevada hasta consecuencias más radicales y que, incluso, tras su arsenal terminológico, se adivina cierto encubrimiento de una realidad materialista inaceptable.

Falta, no obstante, una tercera posición que desequilibre los anteriores maximalismos o que, quizás, los exacerbe. Falta, aún, esa “poética” donde el impulso destructivo sea encauzado y donde la plasticidad devenga una tesitura ética. Y nadie mejor, aquí, que Georges Didi-Huberman, quien con su texto “Le bref été de la dépense. Carl Eisntein, George Bataille et l’économie-Picasso” afronta, a partir de la lectura exhaustiva del número de Documents dedicado a Picasso en 1930, una pregunta acaso fundamental: ¿Bajo qué claves puede leerse la obra del pintor malagueño y, por extensión, la “brecha” vanguardista, como una forma de realismo extremo o, por el contrario, como cierta modalidad de materialismo mágico?

Dice Didi-Huberman: “En primer lugar, [en Documents nº 3] se exonera a Picasso de cualquier tendencia surrealista, como aboga Michel Leiris contra la apropiación del pintor por el grupo de André Breton –del cual se formaría como disidencia el de George Bataille–, por la sencilla razón de que jamás será “prófugo” ante la realidad. En segundo lugar, sus formas, sus “organismos”, incluso sus “criaturas” poseen “el peso exacto de las cosas” y actúan, lejos de toda existencia espectral, de la manera más “terrenal”, más material que exista”.

Desde la pluma ciertamente viperina de Ángel González hasta esa manera algo ingrávida de inclinarse hacia una ontología del mirar característica de Didi-Huberman, pasando por las alfabetizaciones de Krauss, aquello que parecen explorar estos autores no es el cubismo ni los relatos críticos de la estética, sino el momento en el cual las prácticas artísticas desistieron de su capacidad turbadora, es decir, cuándo la “épica” vanguardista abdicó a favor de la “trivialidad” por venir.

Desde ahí se comprende el tono de despedida de todos los anteriores escritos, una despedida abrupta en González, etérea en Didi-Huberman y edificante en Krauss o Bois. Sin embargo, también la historiografía “impugnatoria” tiene un lado oculto, una vertiente postmoderna y algo reaccionaria que aparece de manera inesperada, donde se adivina cierta mirada preventiva, soslayada, con la que numerosas teorías observan el arte contemporáneo.

No es extraño, así, que en la disputa entre forma o mensaje, Hegel o Nietzsche, signo o sentido, realismo o materialidad, Picasso aparezca como una especie de macguffin, mientras que la “vía October” se convierta en el señuelo a agitar.

En cualquier caso, si de lo que se trata es de rescatar al cubismo de las fauces historiográficas y a Picasso del cortocircuito hermenéutico; si lo que nos atañe es establecer cierta continuidad de la ruptura o la certificación de que cualquier quiebro produce un status quo idéntico, tal vez sirva el diagnóstico de Pedro G. Romero, quien a propósito de la querella entre realismo o materialidad discurre la siguiente alternativa: “(…) Desde los años cuarenta el nuevo estatus del trabajo artístico viene siendo considerado un efecto de las posiciones de Duchamp y, sobre todo, un resultado de esa operación crítica llamada desmaterialización. No obstante, podemos constatar cómo la desmaterialización se ha transformado en un simple cuestionamiento al intercambio, sin apenas incidencia dentro de aspectos reales de valor. Así, aunque cada generación parece renovarla, la crítica duchampiana del objeto configura, hoy, un mero cinismo que castiga cualquier forma de materialidad en pos de formas conceptuales a veces espiritualistas e incluso, como las bebidas, espirituosas.

Sin embargo, podríamos releer la estrategia desmaterializadora con otros parámetros, reconociendo su ascendente en Picasso –una versión históricamente más fiel–, a partir de su papel como artista proteico y verdaderamente ecuménico. Esto supondría atender a una extensión litúrgica y económica del fenómeno, a rastrearlo dentro de una tradición y en un número de operaciones artísticas que a menudo sólo buscan en la galaxia duchampiana su fácil antepasado. El alcance de dicha reinterpretación atendería, desde Picasso –no como una posibilidad meramente aleatoria, sino por la precisión de su ascendencia genealógica–, qué intercambios se producen entre las cosas, pero especialmente cuáles son aquellos ordenamientos distintos que suponen las operaciones artísticas picassianas, qué consecuencias tienen éstas en el materialismo de la obra de arte”.

 

* Artículo publicado en el suplemento Cultura/s del periódico La Vanguardia (25 de julio de 2012)



[1] Todos los fragmentos transcritos en este artículo han sido extraídos de los textos que configurarán el libro Economía, una publicación realizada con motivo del proyecto Archivo F.X.: De economía cero que Pedro G. Romero ha desarrollado para el Museu Picasso de Barcelona (25.5/02.9.2012)

Publicado ENSAYOS SOBRE EL ARTE - V. ROMA | 1 Comentario »

Una Respuesta

  1. Isidre Monés Dice:

    Bravo!! Si señor.
    Han hecho falta casi 100 años para resituar las cosas.
    Pocas cosas como el cubismo, han conseguido algo tan peregrino como bandear 3000 años de “representación” y humillar a la altura del “pintor dominguero” a quien en casi todo el siglo 20 se haya apartado del dictado de las vanguardias.
    Y no culpemos a los pintores.
    La ley del mínimo esfuerzo y el “valor hora” está ahí,(no cuesta lo mismo pintar”La balsa del Medusa” que un de tantos “Guitarra y periódico”).
    Los culpables del desaguisado son los críticos al uso que con sus paranoias cantinflescas han hecho estragos.
    Gracias de nuevo por atreverse, El niño y el vestido del emperador, no anda lejos.

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