Valentín Roma

CONTRA LA ELEGANCIA (GRÁFICA) DE DIEGO LARA – Valentín Roma (2012)

junio 24th, 2012 by admin

Hay que mostrar el gesto del cine antiguo [encuadra con las manos], puesto que ya no existe el encuadre. Es lo que se llama pensar con las manos. Eso se hace en la pintura, el cine se piensa con las manos, todo creador piensa con sus manos.

JEAN-LUC GODARD, Godard par Godard

 

No jures más que por ti mismo, sólo entonces te creeré.

WILLIAM SHAKESPEARE, Romeo y Julieta

 

Quisiera empezar el presente texto con un chisme rocambolesco, una de esas anécdotas que tanto impresionan a ciertos “especialistas”.

Sucedió a mediados de los años cincuenta, cuando el Papa Pío XII, después de sufrir diversos ataques hipocondríacos, empezó a tener alucinaciones cada vez más vívidas. Al principio, como suele ocurrir con este tipo de episodios, nadie le dio demasiada importancia a las cuitas del pontífice, hasta que una tarde de 1956 el cardenal Augustin Bea, confesor personal de Pío XII, hizo saltar la alarma: el Papa aseguraba haber visto a Cristo deambular por los pasillos de San Pedro del Vaticano.

Cualquiera podría decir que Eugeni Pacelli siempre profesó una gran fascinación por el poder turbador de las imágenes, tal y como demuestra su encíclica Miranda Prorsus (8 de septiembre de 1957), un escrito delirante que se ocupa del cine, la radio y la televisión[1]. De todas formas, lo grotesco del relato viene después, cuando Bernard Berenson –el gran culpable del “frenesí renacentista” en el coleccionismo norteamericano– preguntó al Papa, quizás animado por la admiración que ambos compartían hacia el pintor Bartolomé Bermejo, en qué estilo se le aparecía Dios.

Debemos a Pier Paolo Pasolini, entre otros, el haber extraído este incidente de los abundantes cotilleos vaticanos y del conjunto de parábolas que manejan los historiadores del arte, quienes observan en él un claro ejemplo de deformación profesional, así como de furor formalista. Y es que Pasolini veía en el interrogante de Berenson a Pío XII una manera rápida, malintencionada y eficaz de sacarse de encima a los que le cuestionaban –siempre inquisitivamente– acerca de su hermetismo lacerante y su inclinación hacia lo abyecto[2].

 

Tal y como demuestra el anterior suceso pontificio, la prosopopeya vinculada a lo estilístico es muy amplia y no distingue entre sus adeptos, es decir, en ella se dan cita tanto los defensores a ultranza del estilo como todos aquellos subyugados por la espontaneidad y el programa desintegrado.

Al hilo de esto, uno de los aspectos más sorprendentes en las diversas interpretaciones sobre el trabajo gráfico de Diego Lara es la unanimidad con que se valora su estilo, el cual suele describirse como original, exquisito e infalible, lo que en términos pugilísticos se conoce con el nombre de “fino estilista”, es decir, uno que golpea poco pero muy precisamente. Sin embargo, consensos aparte, creo que sólo María Vela Zanetti ha sido capaz de transcribir cierta hagiografía sobre lo que significa la ya legendaria elegancia gráfica de Diego Lara, seguramente porque era la única que no estaba hablando de diseño. Ni tampoco de estética.

Dice así: “un hombre elegante es aquel que consigue no solamente tener una imagen, cosa fácil al alcance de cualquier político, sino que consigue tenerla ante sí mismo como una especie de dolorida reflexión sobre los límites y riesgos de un cuerpo en el mundo[3]”.

Efectivamente, es ésta una perspectiva exacta para narrar muchas propuestas de Diego Lara, para observar cómo sus composiciones se inclinan hacia el suspense y lo interrumpido, de qué manera construyen cierta objetividad artificiosa, áspera respecto a todo aquello que podría considerarse “natural” o espontáneo, entendiendo las definiciones técnicas y tipográficas como consecuencia del problema planteado por el proyecto y no como solución a éste. En resumen, la elegancia saliendo fuera de sí, tan lejos de ser un don como de poder fabricarse, igual que el mirage donde se refleja “el pathos de una inconsistencia”, según decía Dylan Thomas, otro especialista en lo terrible y en lo bello, otro fino estilista.

Antes aludí a la ira de Pasolini y a su peculiar forma de cortar cualquier diatriba sobre el manierismo, no obstante, si de lo que se trata es de buscar correspondencias cinematográficas para afrontar la cuestión del estilo en Diego Lara, tal vez sería más apropiado referirse a Jean-Luc Godard, a esa parsimonia adusta y elegante que el director pasea por JLG/JLG – autoportrait de décembre (1995), una película donde son homenajeadas la ataraxia y la pereza, el vagabundeo entre citas, ideas y fantasmagorías.

“La regla quiere matar a la excepción, la excepción quiere matar a la regla”, repite Godard en un momento del film, mientras dibuja dos triángulos superpuestos, los cuales forman una especie de Estrella de David en cuyas puntas escribe los nombres de Cézanne, Zola, Vermeer y Jean Vigo.

He recordado dicha escena porque en ella el cineasta parece “estar diseñando” la carátula de un disco inexistente, una portada para un libro por venir, el póster de una película imaginaria. Diseño sin consciencia de diseñar, diseño precediendo a lo diseñado: diseño como si no hubiese usuario pero, sin embargo, como si el usuario fuese cualquiera de los que, ocasionalmente, estamos mirando.

 

La trayectoria de Diego Lara aparece marcada, desde sus inicios, por una infrecuente equidistancia corporativa y formalista, lo que ha provocado un buen número de interpretaciones rocambolescas o simplemente desconcertadas. Unos, los que le conocieron, explican esta cuestión a partir del carácter personal y de todo el anecdotario más o menos célebre; otros, los que leen sus proyectos como reflejo de una época y de una ciudad concreta –Madrid–, interpretan a Lara a la manera de un traductor de ciertas ansiedades culturales, una especie de Duque de Saint-Simon noctámbulo que reescribía, en clave gráfica, la memoria insolente y versallesca de algunos tugurios y calles ochenteros; otros más, los de siempre, le retraen con la boca pequeña cierto desdén programático, o acaso simplemente les incomoda su “elegancia dolorida”, que diría María Vela.

Para los primeros cabe decir que desde la lejanía emocional los diseños de Diego Lara han perdido con el tiempo la memoria autobiográfica y ni siquiera componen, ya, un muestrario de afinidades electivas en las que reconocerse. Queda, por el contrario, algo más indeleble: todo aquello que un diseñador necesita explicar con un libro entero, Lara podía expresarlo mediante una sola página, un póster o un simple punto de lectura.

Si analizamos, por ejemplo, sus cubiertas para la Editorial Fundamentos, hechas a partir de 1971, las de La Fontana Literaria, desde 1972, las de Ediciones Turner en 1973 y, sobre todo, las portadas para Nostromo (1973-1979), proyecto editorial fundado junto a Mauricio d’Ors y Juan Antonio Molina Foix, observaremos que la mayor parte de soluciones gráficas se caracterizan por poseer una movilidad semántica poco habitual durante ese momento, cierta aceleración muy próxima a lo que, más tarde, sería un signo de los tiempos para el diseño y para una parte significativa de la cultura visual de los noventa.

Así, por seguir con el símil fílmico, muchas de sus propuestas parecen travellings o cortes de montaje que transcurren en otro sitio, que suceden en un lugar diferente al de lo estrictamente óptico.

Precisamente en ese ritmo reside el atractivo técnico de los diseños de Diego Lara, en ese poner a circular familias tipográficas en apariencia irreconciliables, habitualmente forzados los tamaños, los grosores y la ubicación, en ese agitar las escalas de las imágenes empleadas, casi siempre dibujos o fotografías de individuos viradas, silueteadas o coloreadas.

Para exprimir esta idea de lo móvil en el grafismo basta comparar las cubiertas de Diego Lara entre 1970 y 1975, aproximadamente, con los trabajos de Daniel Gil para El Libro de Bolsillo de Alianza Editorial, donde el diseñador santanderino ofrece un verdadero muestrario de soluciones marcadas por una experimentación severa, en cierta forma atemporal, un despliegue compositivo basado en la construcción de un argumento gráfico reconocible, eso que Javier Pradera denominó “el inconfundible aire de familia, los imborrables rasgos de parentesco que ofrecen todos sus productos editoriales[4]”.

En las antípodas de esta solidez, el lenguaje de Lara no abandona nunca el tono tentativo, ensayístico en el doble sentido de la palabra, es decir, el de la probatura y el del ejercicio de opinión, el del tanteo y el de aproximar ideas dispares entre sí, incluso disparatadas.

Obviamente, Daniel Gil y Diego Lara son autores sin ningún tipo de vínculo creativo, sin embargo, en la distancia ideológica que media entre uno y otro, en su ideología proyectual, acaso se vislumbran los márgenes para una posible manera de entender la narratividad en el diseño gráfico, como si las ensoñaciones vanguardistas del primero tuviesen su contrapunto cáustico en el segundo, como si la consistencia y hondura inicial fueran dejando paso a una sensibilidad inteligente, sardónica y totalmente abrasiva.

Al hilo de este último aspecto, para todos aquellos –los segundos– que ven en los trabajos de Diego Lara la memoria iconográfica del Madrid de los ochenta, cabría puntualizar que justo a principios de esta década el diseñador ya había ofrecido diversos síntomas de contención hasta entonces inéditos, los cuales contrastaban, paradójicamente, con el inicio de los desmanes visuales de la movida.

En este sentido, propuestas como el cartel y las portadas del catálogo para la muestra Ramón en cuatro entregas (1980), en el Museo Municipal de Madrid, las cubiertas de las colecciones de poesía Libros de la Ventura (1980) y Editora Nacional (1982-83), así como los logotipos de El Viso, Galería Soledad Lorenzo y Galería Buades, por ejemplo, permiten observar hasta qué punto en estos trabajos se aprecia una temperatura gráfica, por así decirlo, cada vez más esquemática, con menos recursos narrativos, la cual tendría un despliegue significativo en el ciclo de publicaciones de la Fundación Juan March –entre 1974 y 1982– y que sin duda culminará con los diseños realizados para el pabellón español de la World Expo 88 en Brisbane, Australia.

El apresurado vínculo que une –y denigra– ciertos relatos de la cultura popular de los ochenta con los despliegues de la movida madrileña –en su sentido más mediático y más mediocre– es un lugar común para algunos historiadores del arte hipnotizados por las gramáticas conceptuales y por la decepción ante un supuesto final de cierto heroísmo estético antifranquista. No obstante, por lo que se ve, y sobre todo por lo que se lee, este mismo arquetipo también pervive entre algunos diseñadores españoles, tal y como ponía de manifiesto Alberto Corazón, quien en un artículo de Fernando Samaniego para el diario El País (28/01/1990), con motivo del fallecimiento de Diego Lara, señalaba que “alrededor de Lara se empezó a aglutinar un movimiento gráfico ligado a la movida y a La Luna que no llegó a cuajar[5]”.

En sentido estricto, Diego Lara no tiene nada que ver con la movida, incluso diría –a modo de blasfemia– que su trabajo manifiesta, de una manera muy explícita, que la movida era lo menos interesante que sucedía en Madrid durante principios de los años ochenta, sobre todo desde una perspectiva gráfica.

Después de casi cinco lustros de pomposos ceremoniales, aún no sabemos con exactitud qué cosa fue la movida, un poco como el Dios que se le aparecía a Pío XII, quien estaba ahí, apoyado en la Puerta de Filarete, pero carecía de estilo reconocible. Sin embargo, lo que sí sabemos, es que a la movida no le interesaba la exquisitez y el ditirambo, la mezcla entre las cover girls y los tipógrafos italianos del siglo XIX, la American Type Founders Staff y Rafael Sánchez Ferlosio, Schwitters y Paul Rand, según recuerda Kiko Rivas en su imprescindible “El sello D.L.”[6], un texto pantagruélico en sugerencias, una auténtica hoja de ruta para recorrer la obra de Lara y que, entre otras cosas, me ha servido para tomar prestadas alguna de las anteriores “bipolaridades”.

Con esto quiero decir que asociar los ochenta a la frivolidad –en el ámbito del diseño– y circunscribir el lenguaje gráfico de Diego Lara a cierto grupúsculo dicharachero de ciudadanos, parece un argumento poco sofisticado, tanto como aquel otro que, desde las antípodas, explica hasta qué punto los diseñadores de la coherencia conceptual –esos que nunca se permitieron veleidades ornamentales–, terminaron produciendo un diseño canónico e intercambiable, el Grand Style de la cultura del pelotazo. Y es que en demasiadas ocasiones hemos visto al diseño integral volverse integrista y hegemónico, tantas, al menos, como hemos observado de qué manera la apología gráfica de lo espontáneo se tornó tendencia, estilema o corriente rápidamente parodiable y consumible.

Por el contrario, pienso que una de las aportaciones más sobresalientes de Lara a la historia gráfica española de los setenta y ochenta reside, precisamente, en no incurrir en el folclorismo por huir del parámetro, en no acomodarse en el método para evitar el desgaste de la permanente floritura. Dicho así parece una cosa sencilla, pero había que hacerlo, y además había que llenar eso de contenido, de buenos contenidos.

Aquí llegamos hasta los terceros, los incómodos con la elegancia dolorida de Diego Lara –¿recuerdan?–, con ellos nos adentramos en los vericuetos de la “substancialidad” que un diseñador aporta a la disciplina del diseño. Advierto, por si acaso, que venimos de cuestionar el estilo, la leyenda y el supuesto bastardismo castizo de Diego Lara. Insisto en que vamos a buscar de qué forma muchas de sus propuestas gráficas investigaron maneras de relatar poco o nada transitadas hasta entonces, ofreciendo, en su carácter a veces tentativo, cierta mordacidad visual que el diseño gráfico miró más adelante, especialmente cuando pretendía encontrar territorios arriesgados.

Por supuesto no me refiero a la idea –ridícula– del intangible pionero que se anticipa a su tiempo, ni a la pregunta, supongo que muy extendida, acerca de cómo hubiese consumido Lara la cultura gráfica de los noventa y el diseño digital posterior, de qué manera habría interpretado la fiebre por Neville Brody, David Carson y Kyle Cooper, el revival de Milton Glaser, las propuestas de David Reinhurt para O-R-G, los magacines de John Morgan y los catálogos para exposiciones de L2M3, por citar algunos autores cuyos trabajos podrían relacionarse con los del diseñador madrileño.

Estoy hablando de que el quehacer de Diego Lara me parece más cultivado que técnico, poco proclive a investigar aspectos estrictamente mecánicos –las cuatricomías, las perturbaciones narrativas, el poder de las tintas saturadas, etc.– y, por el contrario, fascinado en observar los resortes mediante los cuales una idea gráfica logra apoderarse de aquello que esconde tras de sí, ya sea el propio libro, la obra de un artista o las palabras de un escritor. Y es que mirando portadas como las de La isla del doctor Moreau, Mitos básicos del cine de terror, Cartas de negocios de José Requejo o Baudelaire por Gautier. Gautier por Baudelaire, todas ellas de Nostromo, vemos que el vocabulario de Lara se desplegaba por densificación, profundizando en una idea visual hasta convertirla en algo parecido a un aforismo, un relato paralelo que acompaña y, a veces, matiza la entidad de los propios textos a los cuales interpela.

 

Diego Lara profesaba una gran admiración por Ramón Gómez de la Serna y, en cierto modo, igual que aquél, también realizó numerosas greguerías mediante el diseño, la última el cartel de la convocatoria del Premio Laus 1988 para el ADG de Barcelona, “su única intervención en el territorio catalán”, como recuerda acertadamente Juan Manuel Bonet[7].

Explorar porqué Lara no gozó de un gran predicamento profesional en la tradición gráfica catalana, merecería un buen número de páginas llenas de densas elucubraciones, y eso que la más completa revisión de su trayectoria, al menos hasta el momento presente, fue organizada por la Fundación Caja de Pensiones, que así se llamaba, en 1991 y en Madrid, la Caixa.

Baste apuntar, solamente, que uno de los temas predilectos del diseño gráfico catalán de los ochenta era el propio diseño y que, asimismo, la principal seña de identidad de esos años fue canonizar unas prácticas visuales hasta convertirlas en discurso exóticamente diferencial, segregando las restantes dentro del cómodo espacio de lo excéntrico, lo alternativo y lo underground.

Pero me estoy desviando, decía que Diego Lara era un diseñador ensayístico y en cierta forma erudito, que se acogió en muchas de sus soluciones al infalible método de Gómez de la Serna: Humorismo + Metáfora = Greguería. Igualmente frecuentó el género biográfico y el disparate nihilista.

El menos ramoniano de los poetas, Jorge Guillén, dijo aquella famosa frase de “a Ramón, en cuanto abre la boca, se le cae una greguería; prueba de que esto constituye, más que un género literario, la manera espontánea y elemental de sucederse la actividad normal e ininterrumpida de su humor[8]”.

Algo similar podría plantearse a propósito de Lara, a quién algunos de sus diseños también parecían “caérsele” de las manos, lo que no habla tanto de la facilidad profesional o del oficio sino de un tiempo en el proyecto, un sentido preciso de la interrupción que aparece justo antes de que el trabajo se quede envarado, un instante después de que la propuesta sea, sólo, un choque de impresiones sin continuidad.

Ángel González García ha dicho que “las ideas estropean la pintura[9]”, un argumento seguramente aplicable a casi todas aquellas disciplinas que se hacen y no sólo se piensan, un argumento sin reverso, pues hay un buen número de cuadros cuya falta de ideas tampoco les garantizó demasiado fundamento. En cualquier caso las manos –esas extremidades a las que González García ha dedicado tantos y tan hermosos textos– también pueden malograr el diseño, convirtiéndolo a veces en un asunto del diseñador consigo mismo.

No conviene dar nombres, pero el excesivo pulimento ha malogrado recorridos creativos enteros, llevando al diseño a la entelequia y a la ofuscación, a una diatriba del diseñador masticando su propio estilo.

En la época gloriosa del diseño español, los años ochenta, cuando ayuntamientos, bancos, centros culturales e instituciones ciudadanas poseían grandes presupuestos y necesitaban identificarse en unos entornos urbanos cada vez más saturados de estímulos visuales y comerciales, proliferó un tipo de práctica excesivamente autista, que no sentía la exigencia de un cliente poco ilustrado pero sin limitaciones económicas, ni tampoco la presión de los usuarios, aún inexpertos en “interpretar” la mayor parte de nuevos productos.

Por suerte o por desgracia ese momento nos pasó por delante, aunque de él han quedado unas formas de narración, un verdadero argot que cuenta el diseño desde parámetros exclusivamente nominales, como si en verdad existiese una variedad de autores identificables o unas líneas de trabajo diversas y reconocibles.

Diego Lara ha estado presente de manera episódica en estos ejercicios de name dropping, algo que no habla tanto de una justicia histórica, sino de la simple y fatua cuota de excentricidad. Y señalo este dato sabiendo que la historiografía, y más aún la historiografía del diseño español, hace tiempo que dejó de garantizar alguna clase de exactitud, pero a la vez constatando cómo Lara ha sido objeto de las más delirantes “dislocaciones” cronológicas y temáticas, así como de una funesta estigmatización interpretativa.

De todas formas, mejor abandonar el resentimiento, sobre todo después de haber aludido, más arriba, a la impavidez elegante de Jean-Luc Godard.

Porque, en definitiva, se trata de mostrar qué aportó Diego Lara al ámbito del diseño, cómo forzó los rigores del oficio y las exigencias del “sector”, de qué manera connotó diversas iniciativas editoriales y artísticas, bajo qué formas desplegó un lenguaje poliédrico, basado en unas formas de narración interrumpidas y en cierta forma volátiles, que interpelaban al problema del diseño frontalmente, sin recurrir al gesto ensimismado ni a la gramática del parámetro. Porque los trabajos de Lara participaron y, al mismo tiempo, fracturaron aquellos marcos temporales y conceptuales que los acogieron, partiendo en muchos casos de unos posicionamientos que para otros diseñadores suponían un auténtico punto de llegada.

Ya hemos descrito en qué momento y cómo se consolidaron ciertos relatos que articulan una parte significativamente visible del diseño español, sin embargo aún no he especificado cuáles fueron las diversas “salidas de tono” planteadas por Lara.

La primera fuga sería de índole lingüística: sus trabajos nunca participaron de la vieja disputa entre los vocabularios del narcisismo y esa jerga propia del proyecto, es decir, ni se extasiaron en las patologías que configuran lo estilístico ni abrazaron los métodos genéricos e intercambiables de lo procesual.

Por el contrario, Diego Lara fue un diseñador que utilizaba recursos visuales muy simples –fotografías, coloraciones, familias de tipos poco estridentes, etc.– y cuya inclinación hacia el cut & paste era, más que una coordenada estética, una forma de solucionar el discurso gráfico de manera inmediata, sobre el mismo soporte, durante el despliegue de una idea a través de elementos visuales. Esta premura de realización y este permanecer atento a cómo el trabajo se manifiesta hacen que sus diseños parezcan abruptos e intempestivos, no obstante, pienso que se trata, más bien, de una manera de construir y mirar el proyecto simultáneamente, sin el ejercicio de aproximación tentativo y sin acudir a un lenguaje domesticado, que tira del diseño hacia sí.

La segunda fuga está relacionada con el manejo de las expectativas que intervienen en el desarrollo de una propuesta, de qué modo se le otorga una significación comunicativa a eso que llamamos “funcionalidad”.

Marguerite Duras planteaba en Écrire (1993)[10] que, para considerarse como tal, todo libro debe incluir al menos una página incomprensible, una página escrita por el autor para sí mismo. Ignoro si esta máxima puede aplicarse al diseño, pero lo cierto es que muchos diseñadores se aferran a la transparencia de forma absolutista, mientras que otros, sin embargo, prefieren dosificar posibles gradaciones de “misterio”, administrando éste como si fuese un factor o, mejor, un acabado.

Algunos de los trabajos más fascinantes de Diego Lara son aquellos en los que el despliegue manual o compositivo se interrumpe repentinamente, manteniendo las soluciones en estado latente, congelando los gestos técnicos como si éstos estuviesen a la espera de una apertura aún no definitiva.

Hay pocas disciplinas tan exigidas por la ejecución –por la velocidad de ejecutar– como el diseño, de ahí que ciertas prácticas “flemáticas”, donde el sentido es insistentemente desacelerado, compongan un auténtico reverso productivo e, incluso, un proyecto de improductividad, por paradójico que parezca.

El mito que vincula al diseñador a la eficacia y a una idea estereotipada de lo funcional ha acabado configurando un parámetro de calificación irreductible para el diseño y, peor aún, todo un credo ideológico, de manera que no parecen existir “afueras” a este territorio de la ortodoxia o, si los hay, son rápidamente desacreditados por considerarse poco profesionales, demasiado excéntricos. Aquí podríamos hallar uno de los anacronismos punzantes que afectan a numerosos posicionamientos en el diseño: mientras una buena parte de campos estéticos están buscando maneras desde las cuales desocuparse, sobre todo para producir relatos diferentes y huir del formalismo, la pedagogía del diseño, así como ciertos diseñadores, persisten en relacionar de manera unívoca el efecto y la intención, desestimando con ello otros posibles regímenes de lectura, exprimiendo de forma ridícula un concepto de laboriosidad beato, ejemplarizante e incompartible.

Desde este prisma la trayectoria de Diego Lara resulta un tanto inaudita, en especial por lo que podríamos considerar como la tercera y última “salida de tono” que comentaba más arriba, la cual tiene a ver con la disposición, con el disponer posibles sentidos mediante el trabajo gráfico pero, también, con ese quedarse merodeando, a la espera de que el diseño se haga él solo, por su propia cuenta.

Jacques Rancière ha explorado de manera profunda una idea que creo pertinente exponer aquí y ahora. Se trata de la noción de reparto, que para el filósofo francés es, ya, una verdadera interfaz político-estética a través de la cual mirar el mundo. Tan sustancial encuentra Rancière este término de partage que incluso lo ha extrapolado al análisis del diseño, en un texto titulado “Las ambivalencias del grafismo[11]” (2002), que se incluye –reelaborado y con el epígrafe de “La superficie del diseño”– dentro de su libro El destino de las imágenes[12] (2011).

A pesar de lo que indican las primeras frases –“me interesa la manera en que, trazando líneas, disponiendo palabras o repartiendo superficies, se diseñan también reparticiones del espacio común”–, todo el escrito constituye una indagación puramente semántica en torno a la naturaleza de unos cuántos vocablos y acerca del uso compartido que sobre éstos arrojan diferentes disciplinas, entre ellas el cine, el teatro, la poesía y el diseño. Sin embargo, en medio del conjunto de derivas morfológicas y lingüísticas hay tres referencias que conviene señalar, pues son útiles para entender esa idea de la disposición que atraviesa el trabajo de Diego Lara: una es la importancia que Stéphane Mallarmé otorgó a las tipografías, otra, a mi juicio muy adecuada, es el recuerdo que el filósofo realiza de la obra de Loïe Fuller, la última son los carteles llevados a cabo por Aleksandr Rodchenko para las líneas aéreas Dobrolet.

Insisto en recordar que difícilmente encontraremos a alguien más en las antípodas del “paradigma estético” de Diego Lara que Rancière, lo cual no es obstáculo para que la referencia a estos tres artistas –ahora “repartidas” según otra tesitura– nos permitan construir un triángulo de concatenaciones eficaces para mirar, a través de ellas, las propuestas de Lara.

Empecemos entonces por el final, comencemos por los afiches de Rodchenko y su animosa narración de un mundo recién estrenado. Sigamos por las metamorfosis lumínicas de Fuller, inflamando los pliegues y despliegues de sus vestidos. Y acabemos con las formas esenciales de Mallarmé, letras que bailan en el espacio puro de la página.

Dinamismo en el primero, aparatosidad en la segunda y coreografía en el tercero o, lo que es parecido, acompañar el movimiento y la disposición de los signos gráficos sin inhibirse ante ellos, oponiendo a la unidad funcional del mensaje y la forma modos de sensibilización externos, extrínsecos.

Llegados a este punto quisiera aludir a un “producto” poco analizado en la trayectoria de Diego Lara. Me refiero a sus agendas personales, libretas de formatos muy diversos que acogieron ideas sin continuidad, textos muy bellos, proyectos inconclusos e imágenes totalmente abruptas.

Resulta habitual que cualquier diario sea considerado a la manera de un laboratorio para el ensayo y la prueba, una especie de retaguardia creativa donde apreciamos pulsiones inesperadas y hasta cierto punto contradictorias. No obstante, en el caso de Lara me atrevería a decir que se aprecia otra cosa, que incluso parecen de otro.

Si son verdad todos esos testimonios que describen al diseñador madrileño como un individuo hermético y distante, en las páginas de sus cuadernos más íntimos –una mala palabra– podemos percibir que, a veces, es otra persona quien nos habla, que es otra voz quien le está diciendo.

Valéry Larbaud solía explicar que un diario es sólo mierda, rabia y música metidas a golpes dentro de un calendario, y que no hay nada menos personal, más antinatural, que los autorretratos y las agendas, unos porque mirarse significa preferir aquello que uno es a lo que el mundo puede ofrecernos; las otras porque suplantan nuestro aturullamiento frente a la realidad, porque acogen intentos de enmienda siempre incumplidos, es decir, porque registran todo lo que pretendimos ser y nunca fuimos.

Lara practicó ambos géneros, el del autorretrato y el del diario, y en los dos se advierte ese mismo pálpito larbaudiano de la distancia y el artificio, igual que Rodchenko, Fuller y Mallarmé, quienes si algo tienen en común es también la dificultad para sacarlos de sus “operaciones” experimentales y poderlos observar fuera de ellas, bajo el prisma prosaico y un tanto decepcionante de la naturalidad.

No querría terminar este texto sin hacer una objeción a muchos glosadores que ven el “universo” de Diego Lara como un todo, carente de síntomas de transformación. Para ello, me parece apropiado tomar tres ejemplos distintos: las dos portadas de Nostromo para Las semanas del jardín de Rafael Sánchez Ferlosio (1974), el catálogo de Robert y Sonia Delaunay para la Fundación Juan March (1982) y, por último, el diseño y concepción de Buades. Periódico del Arte (1984-1987).

Así, en el caso de los volúmenes de Ferlosio, los cuales parten de un anuncio de jabón de afeitar de la marca Gal, observamos algo habitual en los diseños de Lara durante la década de los setenta, esto es, el juego de apropiaciones respecto a imágenes preexistentes y a penas modificadas, como si la urgencia no fuese tanto fabricar un discurso gráfico insólito, sino crear paradojas de lectura vinculadas con el propio texto.

Por otra parte, el libro sobre Robert y Sonia Delaunay constituye un ejercicio tipográfico de extraordinaria sencillez, donde la plasticidad de la Mónaco tratada en cursiva –un recurso frecuente en los trabajos de Lara– se halla simple y eficazmente interrumpida por las fotos en miniatura de los dos artistas, colocadas al lado de sus respectivos nombres. Conviene destacar el modo en que el diseñador unifica las tipos del título del catálogo y las del nombre de la Fundación Juan March, igual que en las cubiertas de Arte Usa, Giacometti o Arte Español Contemporáneo, todas ellas para el mismo espacio expositivo.

Finalmente, en los ocho números de Buades. Periódico de Arte se comprueba una preeminencia de la imagen fotográfica que invita a pensar hacia dónde hubiese dirigido Diego Lara sus diseños. Tienen, estas cubiertas, un trabajo de dramatización y reencuadre donde parecen mezclarse las portadas de George Lois para Esquire y el tratamiento visual, con imágenes a sangre, de los grandes semanarios de los años veinte y treinta, como Vu, Berliner Illustrierte Zeitung, Le Miroir o Münchner Illustrierte Press, entre otros.

De este modo vemos que en diez años el trabajo de Diego Lara pasó, al menos, por tres etapas: una caracterizada por la apropiación y relectura de iconos de la cultura popular, otra de diálogo con la expresividad de las formas tipográficas y la última atenta al papel compositivo de la fotografía.

Ya expresé más arriba la incógnita sobre cómo podrían haber influido las metodologías digitales en el grafismo de Lara, el cual se caracterizaba, precisamente, por la inmediatez y no tanto por la manualidad, como a veces se señala. Incluso quiero creer, aunque resulte inverosímil, que ciertas estridencias compositivas de sus diseños sintonizan mejor con la sensibilidad gráfica contemporánea que con el discurso analógico dentro del cual desarrolló su trayectoria. De todas formas, todo esto son especulaciones que carecen de importancia.

Se ha dicho de Diego Lara que reactivó el diseño de catálogos de arte y que, de algún modo, otorgó una fisonomía singular a productos editoriales tan poco “fotogénicos” como la poesía o el ensayo, sin embargo, creo que hizo algo más interesante: produjo cinco o seis clásicos, lo que resulta imposible para la mayoría de diseñadores que, como él, muestran cierto desdén frente a la profesionalización, provocando que sólo unos pocos de sus diseños lleguen a ser mínimamente reconocibles.

Hay un texto breve de Diego Lara, titulado Ir fabricando la larga entrevista – ficción, que termina con las siguientes palabras: “En realidad no imagino ahora satisfacción mayor para uno que la de ser cotizadísimo sin valer un duro. Hacer imposible la posesión de cualquier cosa tuya. Mantener al interesado en una desasosegada expectativa. Cultivar sus dientes largos”.

Podría parecer que se trata de una revancha, un resarcimiento ficticio, no obstante pienso que con esa idea de la expectación abstracta, sin objeto y sin objetivo, el propio diseñador está dibujando un lugar para mirar sus trabajos: a esa expectación, en cierta forma dolorida, solemos otorgarle nosotros el nombre de elegancia.

 

* Texto publicado en el catálogo de la exposición “Diego Lara… Be a Commercial Artist” que tuvo lugar en La Casa Encendida de Madrid (27 de abril – 10 de junio 2012)



[1] Ver http://www.vatican.va/holy_father/pius_xii/encyclicals/documents/hf_p-xii_enc_08091957_miranda-prorsus_sp.html

[2] Ver Luigi Fontanella (ed.): Pasolini rilegge Pasolini. Intervista con Giuseppe Cardillo, Archinto, Milán 2005 [Pier Paolo Pasolini: Nueva York, Errata Naturae, Madrid 2011, págs. 74-75]

[3] María Vela Zanetti: “Saber elegir: la elegancia única de Diego Lara”, El Europeo, XXXX

[4] Consultar http://www.experimenta.es/noticias/grafica-y-comunicacion/daniel-gil-por-javier-pradera-2578

[5] Consultar http://www.elpais.com/articulo/cultura/SATUE/_ENRIC/CRUZ_NOVILLO/_JOSE/ARMERO/_GONZALO/CORAZON/_ALBERTO_/DISENADOR/TRAPIELLO/_ANDRES/GIL/elpepicul/19900128elpepicul_5/Tes

[6] Francisco Rivas: “El sello D.L.”, Revista El Europeo, nº 43, Madrid, otoño 1992, págs. 42-44.

[7] Juan Manuel Bonet: “Diego Lara Revisited”, Oeste, Revista de Arquitectura y Urbanismo del Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura, septiembre 1994, págs. 166-167.

[8] Ramón Gómez de la Serna: Automoribundia (1808-1848), Mare Nostrum, Barcelona, pág. 627.

[9] Consultar http://www.elpais.com/articulo/arte/ideas/estropean/pintura/elpepuculbab/20080405elpbabart_1/Tes

[10] Marguerite Duras: Écrire, Gallimard, París 1993 [Escribir, Tusquets, Barcelona 1994]

[11] Este texto se publicó originariamente en VV.AA. (ed. Annick Lantenois): Design… Graphique?, École Regionale de Beaux-Arts de Valence, Valence 2002.  obra colectiva dirigida por

[12] Jacques Rancière: El destino de las imágenes, Politopías, Nigrán (Pontevedra) 2011, págs. 101-114, versión modificada de Le destin des images, La Fabrique-Éditions, París 2003.

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