Valentín Roma

LA IMAGEN COMO POSIBILIDAD Y COMO SÍNTOMA – Valentín Roma (2006)

junio 17th, 2008 by admin

En cierto modo, los excesos mediáticos derivados de los atentados ocurridos en Nueva York y Washington el 11 de septiembre de 2001 podrían considerarse como el pistoletazo de inicio de un proceso de “desiconologización” de las imágenes que ha provocado irreversibles desplazamientos en las formas establecidas hasta el momento para aproximarse a la cultura visual. Así, además de ser cuestionados los valores informativos de la imagen, derivados éstos de su lectura, también se han generado nuevos usos que tienen a ver con la procedencia, autoría y los contextos desde los cuales son promovidas estas mismas imágenes. En este sentido, la manipulación de los relatos visuales –uno de los aspectos que más ampollas han levantado en la historiografía del periodismo y la fotografía- ha dejado de ser síntoma inequívoco de tergiversación y censura informativa para convertirse en uno de los procedimientos predilectos a la hora de fabricar imágenes. Por supuesto y como no podía ser de otro modo, Internet, por sus características específicas o a pesar de ellas, está siendo el espacio habitual donde se desarrollan estos nuevos posicionamientos frente a la imagen y donde aquella “verdad” asociada a lo visual parece resquebrajarse en detrimento de otro tipo de valores.

Si visitamos cualquiera de los numerosos bancos iconográficos que en estos momentos se encuentran a disposición gratuita de los usuarios del medio digital y que, asiduamente, nutren campos con tanta visibilidad mediática como la publicidad, los entornos corporativos, la arquitectura o el diseño creativo, podremos comprobar cómo no sólo se trata de que la imagen ya no proyecta verosimilitud sobre la realidad que reproduce o que representa, según advirtió Foucault, sino que esa misma imagen, considerada como una posible categoría de conocimiento, también se encuentra en entredicho. Sin embargo, los motivos de este desfase entre realidad y representación habría que buscarlos, entre otros aspectos, en cómo y dónde se están situando las imágenes genéricas, las cuales tradicionalmente permanecían en el plácido territorio del estereotipo pero que, en los últimos tiempos, parecen haber traspasado las fronteras de aquel lugar aséptico hasta convertirse en ilustraciones que dan un sentido visual al mundo. Estas instantáneas intercambiables, que esconden igualmente procesos de manipulación y edición o enfoques prefabricados están, por tanto, proponiendo “otra verosimilitud” que elementaliza lo específico, desidiologiza la interpretación y, finalmente, ocupa el hueco dejado por la ausencia de iconos en los cuales depositar la opinión.

De esta forma, para analizar cuál es el papel de la imagen en el ámbito de la red resulta ineludible referirse a tres hechos significativos que constituyen el contexto en el que se sitúan ciertas prácticas respecto a lo visual en Internet: por una parte y según se ha dicho anteriormente, la disolución de la imagen como icono, es decir, la incapacidad de que una sola imagen pueda reunir la complejidad de lo real; por otra parte, la fisura promovida por otros medios ajenos a lo digital, los cuales han gestionado la visualidad sin una conciencia particular de ésta, como extensión neobarroca y naïf de informaciones periféricas sobre las que se depositaba el punctum del conocimiento, que diría Baudrillard; y, finalmente, la importancia adquirida por los distintos archivos iconográficos generados por la propia red, sean éstos articulados bajo la estructura característica de los bancos de imágenes genéricas o desde los relatos que proponen los contextos comerciales, los cuales artistifican esas mismas instantáneas y les aportan un trasfondo de trabajo, es decir, les dan una identidad y las presentan como consecuencia de una mirada o de un ficticio posicionamiento.

¿Cuál es, así, la imagen resultante de todos estos fracasos de lo visual? ¿A qué procedimientos son sometidas las imágenes en el medio digital para aportarles cierto sentido de verdad? ¿Bajo qué parámetros se categorizan las nuevas formas iconográficas? ¿Qué valores de representación pueden tener aún las imágenes?

Aparte del sentido doméstico que está empapando prácticamente todas las representaciones icónicas en Internet y que, incluso, está convirtiendo la Historia en un apartado más o menos paródico de un hipotético YouTube expandido –baste pensar en la famosa fotografía de Las Azores-, uno de los aspectos que podría caracterizar de forma más precisa el trabajo con las imágenes en el contexto de la red es la suplantación y el reencuadre, procesos éstos sin ninguna relación con las técnicas características del collage, con la superposición y acumulación. Así, por ejemplo, desde la portada de Content, la última publicación-catálogo del polémico arquitecto Rem Koolhaas, realizada con motivo de la gran retrospectiva que le preparó en 2004 la Kunsthall de Rotterdam y la Neue Nationalgalerie de Berlín, hasta las secuencias gráficas de :P hunk Studio (www.phunkstudio.com) o los broadcast de Lobo (www.lobo.cx), sin olvidar las imágenes de móviles modificadas de www.scopt.com y las agresivas campañas publicitarias de las marcas deportivas Adidas o Reebook con motivo de los Mundiales de Fútbol de Alemania 2006, los llamados photoshop people están poblando Internet de imágenes en las que la densidad, el detallismo y la metamorfosis se han convertido en el estilo predominante, algo así como una nueva ortodoxia basada en cierto exceso significativo. Sin embargo, esta tendencia que de alguna manera vendría a validar las teorías postmodernas más radicales, desde Lyotard hasta Jameson, parece ser una confirmación retroactiva y absolutamente paradójica de la que podría considerarse la última imagen icónica del siglo XX, esto es, la fotografía del Ché Guevara realizada por Alberto Korda y “construida” por Giangiacomo Feltrinelli. Esta célebre instantánea, tomada el 5 de marzo de 1960 durante el acto de despedida del duelo de las víctimas del barco francés La Coubre, hundido por la CIA en el puerto de La Habana, fue desechada por los responsables del diario Revolución y reeditada, siete años más tarde y recién muerto el guerrillero, por el millonario editor italiano, quien la reencuadra, aísla la cara y la mirada desafiante del Ché y la publica en forma de póster de metro por setenta centímetros. La historia posterior de este icono chic radical y su posterior banalización culmina finalmente con dos tatuajes mediáticos que consagran la imagen del Ché en un espacio que ya no es ni digital ni siquiera material: el del vientre musculado del boxeador Mike Tyson y el del hombro derecho del futbolista Diego Armando Maradona.

¿Quién es el autor de la famosa fotografía del Ché Guevara, se pregunta el ensayista cubano Iván de la Nuez en su libro La fantasía roja? ¿Korda o Feltrinelli? ¿Cabe aún preguntarse, hoy, quiénes son los autores de todas esas imágenes que conforman el substrato visual de la red?

Ciertamente, la pérdida de iconos reconocibles a los que venerar ha traído consigo la imposibilidad de la iconoclastia y la idolatría; la inutilidad catártica de la destrucción y también el permanente desasosiego provocado por la orfandad de mitos duraderos. Así, las imágenes digitales, material fungible donde los haya, han minado los cimientos de la sólida cultura de la memoria, fabricando un antídoto o abriendo una nueva herida en ese “mal de archivo” del que habló Jacques Derrida. El archivo internauta ya no es, ahora, una biblioteca de nombres, hitos e instantáneas que custodian la identidad y la verdad: el archivo de la World Wide Web es una cartografía de categorías móviles, de documentos intercambiables, de imágenes sin autores nominales, de relatos huérfanos de alegorías e, incluso, de acontecimientos carentes de imagen, como sucedió recientemente a raíz de los atentados terroristas de Londres el 7 de julio de 2005 o de la portada vacía del diario The Independent, promovida por el cantante de U2 Paul David Hewson, conocido con el apodo de Bono.

Es ya un lugar común señalar que Internet opera a una velocidad infinitamente superior a otros medios. Esta aceleración irreversible, que transforma en obsoleto cualquier tipo de hardware o software justo en el momento de su salida, también puede detectarse en el territorio de las prácticas de la propia red. Así, cuando se propugna la necesidad de un uso desregularizado, descodificado y democrático del espacio social de la red también estamos refiriéndonos no sólo a una conducta productiva sino a una manera de encajar los cambios y encarar las transformaciones.

La trascendencia y la magnitud de los hechos, en su representación en el espacio digital, es distinta, lo que no quiere decir que la importancia de los acontecimientos se haya aligerado. Como si se tratara de una prueba de madurez intelectual, tenemos que aprender a convivir con una imposibilidad relativa a la hora de “fijar” los acontecimientos, reproducirlos mediante imágenes y establecerlos como memoria. En este sentido nos vemos obligados, irremediablemente, a revisar las formas de reconsideración de la memoria, pues hemos realizado este proceso al revés: primero cayeron las categorías que articulaban lo histórico, después está siendo cuestionado el sentido y el valor de la memoria, es decir, su capacidad para situar los hechos dentro de un relato pausible y, por último, estamos asistiendo a una licuación de la trascendencia histórica, a una nueva forma de hibridar lo inmediato con lo histórico, lo inmanente con lo mnemónico.

En medio de todo este proceso que afecta al desarrollo del contexto de lo digital se halla la imagen, entendida como encrucijada estética e ideológica, como vestigio neobarroco de una realidad en continua reformulación. Una imagen que ha adelgazado su entidad y que ocupa, transitoriamente, cualquiera de las categorías que articulan ese macro-archivo que es la virtualidad. Una imagen que es posibilidad y síntoma, detritus y sucesión; una imagen creada anónimamente pero con un rotundo sentido nominal.

Publicado ENSAYOS SOBRE EL ARTE - V. ROMA, VISUAL THINKING | No hay comentarios »

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