Valentín Roma

HUMANO, DEMASIADO HUMANO – Valentín Roma (2010)

noviembre 3rd, 2010 by admin

* A lo largo de toda la obra de Nietzsche no hay, en sentido estricto, una estética que pueda aislarse de forma independiente, como un campo de reflexión específico. No se encuentra, en el pensamiento nietzscheano, una filosofía del arte ni tampoco ese desdoblamiento estilístico, un reajuste en el lenguaje, que en ocasiones ataca a la reflexión de los filósofos cuando éstos abordan el ámbito de lo creativo. Tampoco desarrolla Nietzsche una literatura artística y eso que la narratividad es, en su modo de abordar el problema filosófico, una de las claves primordiales, una condición indispensable para acoger el vaivén constante de su pensamiento, el cual se desplaza chocando con los límites, acuciado entre la exigencia de pensar más allá de las categorías y la sospecha de que, en sí mismo, cualquier lenguaje encierra una modalidad distinta de falsificación.

Massimo Cacciari, hasta hace poco alcalde de Venecia y, por tanto, experto en territorios pantanosos, además de uno de los grandes estudiosos de la filosofía nietzscheana, califica al pensador alemán como “un coleccionista de fugas”[1]; sin embargo, más que por una cuestión líquida, baumaniana, tal vez el motivo principal por el que no hay en la obra de Nietzsche una estética autónoma sea porque, en el fondo, despojada de toda referencia a la genialidad, de toda idea extática, la esfera del arte resulta indisociable del problema general del conocimiento.

Así, una parte importante de Humano, demasiado humano[2], el libro del que toma su título la presente muestra, se desarrolla precisamente alrededor de esta cuestión: el arte existe como una necesidad inaplazable de conocer. En este sentido, lo artístico no tendría nada que ver con la imaginación, al contrario, el gran reto consiste en domesticar su propia fuerza imaginativa, en admitir su capacidad para juntar la mentira y el juicio, en aceptar que dentro de su lenguaje formal se diluye toda confrontación y toda violencia.

Por eso, a diferencia de otros pensadores programáticos, cuando Nietzsche interroga al arte lo hace desde una tesitura más amplia y, al mismo tiempo, más concreta, capaz de cuestionar los fundamentos de la racionalidad europea y occidental, pero también como una auténtica abertura del ser, como “la verdadera actividad metafísica del hombre”, según señala en El origen de la tragedia[3].

En cierto modo, podríamos entender toda la filosofía nietzscheana como un gran relato acerca de la necesidad del arte y del poder que éste tiene para alterar las categorías del conocimiento, problematizando, así, su espacio tradicional, hallando, de esta manera, un camino distinto desde el que pensar fuera de los mecanismos de la lógica, fuera de la verdad, fuera, incluso, del mismo lenguaje.

No obstante, a pesar de la potencia que Nietzsche otorga al arte y del vasto campo que se abre tras de ésta, resulta paradójica la escasa incidencia de sus reflexiones en la configuración de los resortes que articulan la pedagogía estética, decantada hacia una visión más estructural, más kantiana. Quizás su defensa a ultranza de la mentira como gran valor artístico le haya colocado en cierta posición incómoda; acaso la imposibilidad de traducir su concepción del arte con herramientas utilitaristas haya confinado ésta, marginándola como proyecto de interpretación y como propuesta emancipadora. En cualquier caso, la “clave nietzscheana” no sólo rescata a la práctica del arte tanto de la especulación formalista como del trascendentalismo, sino que también le restituye el poder para negar todos aquellos discursos que intentan ordenarla, racionalizarla y, hasta cierto punto, subyugarla.

La narración historiográfica del arte español de la década de los cincuenta y sesenta se llevó a cabo, de una manera articulada, veinte años más tarde, dentro ya de la coyuntura política democrática, como parte de un programa de “restitución” general que afectó a instituciones pero, también, a imaginarios colectivos, en un clima de bonanza económica y de proyección cultural. Sin embargo, esta reescritura de la historia estética autóctona, al menos en su vertiente más insistente y hegemónica, no consiguió desvincularse de los procesos de mercantilización del arte sino que, de algún modo, les otorgó una cobertura teórica y un argumento cronológico a partir del cual legitimarse. Se construyeron, así, nuevas retóricas aparentemente despolitizadas –en confrontación con el protagonismo del “compromiso” dentro del arte de los setenta– que, no obstante, incorporaban un factor ideológico mediante el cual regular la visibilidad y la circulación creativa. Al mismo tiempo, tal vez como consecuencia de la imposibilidad por construir una identidad cultural reconocible y distanciada de los viejos arquetipos, apareció cierto tipo de narrativa artística que priorizaba el estilo como paradigma de análisis y de clasificación.

Esta visión estereotipada y formalista ha pervivido durante todo este tiempo no sólo como una metodología historiográfica, sino también como un parámetro para evaluar la interpretación del arte y su experiencia, reduciéndola a un ejercicio de reconocimiento y certificación. Tampoco los ensayos por cuestionar estas narraciones hegemónicas han conseguido situarse más allá de la simple oposición inmediata, incurriendo igualmente en numerosos maximalismos e idealizaciones, reduciendo el alcance de sus revisiones históricas a la creación de nuevas cartografías igualmente excluyentes, donde las jerarquías se reproducen bajo otro tipo de parámetros.

Articulada a partir de un conjunto de obras realizadas por artistas españoles durante los años cincuenta y sesenta, Humano, demasiado humano es una exposición que intenta proponer una clave de aproximación a éstas distinta, donde se cuestionan algunos de los parámetros interpretativos heredados desde la historiografía tradicional.

La idea nietzscheana del arte, expuesta al principio de este texto, alimenta una visión ajena a la emotividad banal y a cierto tipo de esoterismo. En esta misma dirección, el elemento “humano” se refiere al propio redescubrimiento del oficio artístico, a la recapitulación sobre qué es la pintura o la escultura y en qué consisten sus respectivos lenguajes formales, al modo a partir del cual fue relativizada la misma noción de estilo, al protagonismo adquirido por una serie de temas nuevos, desde el humor hasta la historia del arte, desde la escatología hasta la blasfemia.

Este aspecto humano, esta metafísica de lo tangible, como diría Nietzsche, no pretende ser, sólo, un epíteto más que añadir a la interpretación de los artistas que forman la muestra, los cuales han sido, dicho sea de paso, depositarios de variadas y extravagantes lecturas; por el contrario, es en la forma que cada uno de ellos tiene de “gestionar lo humano” donde pueden determinarse cuáles eran sus posiciones de continuidad y cuáles las de ruptura.

Nietzsche se enfrentó definitivamente al ideario romántico con esa vasta obra que es Humano, demasiado humano, inaugurando una suerte de humanismo que no sólo revalorizaba la libertad de espíritu y la celebración de la existencia del hombre común, sino que también certificó, de forma airada, el final de ese sentimiento trágico, grandilocuente y teatral tan característico de las estéticas de finales del siglo XIX.

Igualmente, en numerosos artistas de los años cincuenta y sesenta observamos ese mismo giro esencial y, porqué no decirlo, filosófico, esa consideración del arte como necesidad y conocimiento. Así, desde las ensoñaciones demoníacas, oscuras e inquietantes de Antoni Tàpies hasta los lienzos blasfemos del Equipo Crónica; desde la relectura de la historia del arte en clave dramática de Antonio Saura hasta la mirada irónica y no exenta de humor que Pablo Picasso hizo de la tradición; desde al delirio estético, nietzscheano y profundamente lúcido de Salvador Dalí hasta la violencia hueca y desgarrada de Jorge Oteiza; desde el humanismo cruel de Manuel Millares hasta la estructural y arquitectónica observación de la pintura de Pablo Palazuelo, el conjunto de obras que configuran esta exposición intentan componer, sin ningún tipo de ejemplaridad, una especie de sinfonía plástica donde se agolpan las inagotables maneras a través de las cuales los artistas han mirado la realidad que les envolvía y se han mirado a sí mismos.

Humano, demasiado humano se articula a partir de tres líneas de fuerza: una que gira alrededor de la “destrucción” de los iconos producidos por la historia del arte, ejemplificada, entre otros, por Picasso reconstruyendo Las meninas de Velázquez, Saura revisitando la pintura de Goya, el Equipo Crónica pervirtiendo a El Guernica y Oteiza y Palazuelo radicalizando la obra de los “maestros” abstractos (Malevitch y Mondrian); otra que explora la representación del hombre –el proyecto humanista y la propuesta estética del realismo bienintencionado– a partir de un tipo de figuración que intenta evidenciar y hacer visible lo irreverente y lo obsceno, lo esotérico y lo que es irracional, entre cuyos trabajos cabría situar El rostro de la guerra de Dalí, Història Natural de Tàpies, y los homúnculos de Millares, junto a otros; finalmente, el último eje temático lo configuran toda una serie de obras que profundizan sobre el mismo ejercicio plástico de la pintura, sobre la reflexión metodológica acerca de la propia disciplina. Algunos cuadros significativos de este apartado serían Rojo y negro de José Guerrero y Roi de Antoni Clavé, así como otros ejemplos.

Además de las obras plásticas, Humano, demasiado humano ofrece una programación cinematográfica, centrada en el mismo período de los años cincuenta y sesenta, donde se intenta cotejar y ampliar las preocupaciones formales y temáticas de los pintores expuestos con un conjunto significativo de cineastas que, igualmente, participaban de unos idearios concomitantes. Así, aparecen desde el costumbrismo anquilosadamente rural reflejado por Surcos de Nieves Conde hasta el telón trágico de la Guerra Civil que registra Frédéric Roussif en Mourir à Madrid o Jaime Camino en España otra vez; desde el retrato humanístico y conflictivo de Basilio Martín Patino hasta el trabajo experimental con el propio lenguaje del cine de Pere Portabella, sin olvidar las aproximaciones biográficas de Joaquim Jordà a Maria Aurèlia Campmany y de Julio Diamante al bailarín Vicente Escudero.

Valentín Roma

* Humano, demasiado humano es un proyecto expositivo para CaixaForum Barcelona que integra a los siguientes artistas: Pablo Picasso, Antoni Tàpies, Salvador Dalí, Equipo Crónica, José Guerrero, Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo, Antoni Clavé, Manolo Millares, Albert Ràfols-Casamada, Antonio Saura, Fréderic Roussif, Jaime Camino, José Antonio Nieves Conde, Pere Portabella, Basilio Martín Patino, Joaquim Jordà y Julio Diamante.

Del 16 de septiembre de 2010 hasta el 20 de febrero del 2011

Ciclo de conferencias titulado Palabras prohibidas.

Pedro G. Romero – Nietzsche contra Wagner, Terra baixa contra Muntanya (25 de enero 2011)

Javier Calvo – Historias naturales (1 de febrero 2011)

Gillermo Zuaznabar – Escucha cerrada de Oteiza (8 de febrero de 2011)


[1] Massimo Cacciari: Desde Nietzsche. Tiempo, arte, política, Biblos, Buenos Aires 1994, p. 59.

[2] Friedrich Nietzsche: Humano, demasiado humano, Akal, Barcelona 2001.

[3] Friedrich Nietzsche: El origen de la tragedia, Espasa Calpe, Madrid 2000, p. 211.

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