Uno de los aspectos más interesantes y más distintivos del trabajo de Enrique Radigales es el cuestionamiento de lo que entendemos por progreso en el territorio de la tecnología, un tema éste en el cual convergen otras preocupaciones y también otras preguntas como, por ejemplo, qué significa la obsolescencia técnica, cuáles son las formas de reciclaje arqueológico de ciertas maquinarias y de aquellos lenguajes que nos sirvieron para comprenderlas y, finalmente, la que quizás sería una de las cuestiones principales que orienta gran parte de los proyectos de Enrique Radigales: qué relaciones se establecen entre temporalidad y tecnología.

Hasta hace muy poco la sofisticación tecnológica era considerada, casi de un modo excluyente, como un reflejo de la evolución económica y social. Esto ha cambiado sustancialmente desde el momento en que la tecnología encontró unas nuevas formas de democratización que le han aportado, también, un nuevo estatuto, una nueva naturaleza en la que se registran las inclinaciones consumistas de una sociedad atrapada en esa tecno-adicción que, hoy, se nos presenta como un proceso prácticamente irreversible. Y es que en cierta forma podríamos decir que la tecnología es, ya, un “tiempo” o, mejor dicho, una burbuja temporal, una abstracción sin memoria, una especie de limbo al alcance de casi todos.

Sin embargo, podríamos ser aún más precisos y distinguir diferentes tiempos dentro de ese tiempo extraño de lo tecnológico: podríamos discriminar una especie de “tiempo geek”, ese presente permanente, ese autismo vivido desde dentro de las tecnologías. Podríamos aislar, también, un tiempo profético, que se manifiesta como una promesa acrítica, alimentada por los numerosos vendedores de utopías cibernéticas que, invariablemente, lanzan al mundo digital sus soflamas igualitaristas, sólo ensombrecidas por los fantasmas de la conspiración cósmica, aquella que cada día usurpa pequeños pedazos de libertad a esos millones de usuarios que viven a la intemperie tecnológica, a esos mismos usuarios que compran sus vacaciones exóticas por Internet, a esos mismos que picotean los mil y un blogs intrascendentes que pueblan el ciberespacio, a esos mismos que visitan puntualmente los portales pornográficos que han acabado transformado la red en un inabarcable bazar sexual. Podríamos determinar, de igual forma, un tiempo del shopping globalizado, por cuyos escaparates digitales circulan gadgets, consolas, programas, componentes, etc. que unos compran y otros sueñan con comprar. Podríamos referirnos a un tiempo del control ciudadano, en el que las autopistas de la información son, asimismo, corredores de identificación social, donde los grupos antisistema y las comunidades ecologistas se movilizan con las mismas metodologías que otro tipo de plataformas, como los Peones Negros, un ingente colectivo neofascista que releyó colectiva y digitalmente las actas del juicio del 11M en busca de pistas, errores o indicios de la famosa teoría conspiratoria lanzada, entre otros, por el periódico El Mundo. Y podríamos distinguir, finalmente, un tiempo del derrotismo, desde el cual brotan nuevas formas de nostalgia y, también, nuevos romanticismos, los cuales no se refugian, ya, en ruinas ni en paisajes sombríos, sino en un hipotético desencanto que procede de esa supuesta “deshumanización” que la tecnología parece haber traído a nuestro mundo.

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En este sentido, las relecturas de la temporalidad tecnológica llevadas a cabo por Enrique Radigales se articulan en torno a tres campos de trabajo o tres tipos de proyectos distintos: uno, aquellos que plantean una reinterpretación arqueológica de la tecnología y de su desaparición o supervivencia; otro, las propuestas basadas en la “reaplicación” de distintos códigos digitales en formatos y soportes diversos, tal vez un cuestionamiento lingüístico de las nomenclaturas tecnológicas y, por último, toda una serie de trabajos que se refieren o rinden homenaje, de forma explícita, a algunos personajes de la historia del arte y la literatura.

En el primero de estos ciclos temáticos –posiblemente el más significativo– cabría situar, por ejemplo, proyectos como Sobrevivir a un fresco (2006), donde un dibujo digital animado, que consistía en un par de manos abiertas y cerradas, cada una de ellas con el logotipo de Macromedia y de Adobe, como un juego de la suerte, fue pintado con la técnica tradicional de los frescos romanos en una de las paredes del centro de exposiciones La Capella de Barcelona, siendo destruido una vez finalizada la muestra que lo acogía; Open seed (2007), una intervención en el espacio público que reproducía esta misma alocución –un juego de palabras entre open source (código libre) y open seed (semilla abierta)– sobre una superficie de arena sobre la cual se sembraron, posteriormente, diversas semillas autóctonas cuyo crecimiento hacía desaparecer la frase inicial; ASDF (2008), un conjunto de fotografías de estas cuatro teclas, pertenecientes al teclado de un antiguo Power McBook, y realizadas con un microscopio de barrido, el cual permitía detalles sorprendentes acerca del gastado de su escritura; Glitch (2008), donde este término –un error de pantalla muy común en los años noventa, cuando las tarjetas gráficas de los ordenadores no podían refrescar la imagen del monitor– fue grabado en la superficie porosa de la piel humana, y, por último, Frieze (2009), un teclado Sinclair ZX Spectrum del año 1982 reproducido en mármol negro de Calatorao y presentado, en la sala de exposiciones, como si se tratase de un friso griego.

En el ámbito de los trabajos sobre el lenguaje digital, podríamos situar las series Códigos fotográficos (2005), pieza de software art donde se fotografiaban los códigos fuente de algunas páginas del proyecto de Enrique Radigales llamado http://www.idealworld.org, Código tallado en piedra (2007), que utilizaba un soporte pétreo para distintos lenguajes de programación, así como Calco/Document (2007) y Calcos 12012007 (2007), propuestas, ambas, que exploraban las relaciones entre representación, invisibilidad y manufactura.

En cuanto a los trabajos que, de algún modo, “traducen” experiencias artísticas de otros creadores y de otros ámbitos estéticos al territorio de la tecnología conviene destacar 29091597 (2005), una obra acerca de la intertextualidad y el metalenguaje, en el cual se insertaban cuatro sonetos de Miguel de Cervantes, extraídos de El Quijote, en el código fuente de páginas web escogidas al azar; Ruina y paisaje 18102007 (2007), un pañuelo serigrafiado con el calendario del año 2008 y con la reproducción, mediante la técnica MouseStrokes, de la célebre pintura titulada El caminante sobre el mar de nubes (1818), obra del pintor romántico Caspar David Friedrich que se ha convertido en un verdadero alegato sobre la insignificancia del ser humano al contemplar la terrible sublimidad de la naturaleza y, por último, Boombox 19092009 (2009), trabajo sonoro que relaciona la pintura y la biografía del artista Francisco de Goya y que ha desencadenado la publicación donde se inserta el presente texto.

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Desde Gustav Klimt hasta Jackson Pollock, desde Piet Mondrian hasta Vermeer, desde Paul Klee hasta Francis Picabia, muchos artistas se han referido a la musicalidad de la pintura, sobre todo, a la inclinación sonora de la pintura abstracta, cuyos gestos y campos cromáticos, cuyas estructuras descompuestas permiten trazar correlatos con ciertas articulaciones auditivas. En este sentido, resulta paradigmática la composición 4’ 33’’ de John Cage, pieza emblemática influenciada de forma totalmente explícita por las pinturas blancas de Robert Rauschenberg.

Sin embargo y a pesar de las anteriores referencias, podría decirse que en la obra de Francisco de Goya no hay música sino ruido o, planteado desde un punto de vista menos rotundo, que la sonoridad de los cuadros del pintor aragonés no es armónica sino cacofónica. Así, en Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814) suenan disparos, gritos y el chillido de los gatos nocturnos; se escuchan los relinchos de los caballos y el choque metálico de las espadas en La lucha con los mamelucos (1814); se perciben los aullidos y las risas nerviosas en los Caprichos dedicados a las brujas y a los duendes; se oye el batir de alas de los murciélagos en El sueño de la razón produce monstruos (1799).

Precisamente este ruido es el que intenta cautivar el proyecto Boombox 19092009, un viaje propuesto por Enrique Radigales a través de los sonidos registrados en escenarios significativos de la biografía de Goya (la casa natal del artista con sus habitaciones espartanas, el bullicio de las callejuelas de Fuendetodos e, incluso, la narración repetida de memoria de las visitas guiadas), los cuales se reproducen dentro de la sala de exposiciones del Instituto Cervantes de Burdeos, 575 kilómetros más lejos, convertidos en una vibración sonora emitida sobre polvo de Tóner, transformada esta vibración en una radiografía auditiva móvil, que dibuja paisajes inverosímiles sobre la fina película del polvo, que anima, traduce, registra y hace presente el hálito vital de Goya, convirtiendo el ruido en el más inapresable de los retratos.

Tiempo, tecnología y lenguaje. Un recorrido crítico por el trabajo de Enrique Radigales fue un texto escrito para el proyecto Boombox que Enrique Radigales presentó en el Instituto Cervantes de Bordeaux (19-09/13-11-2009)