Valentín Roma

BLEDA Y ROSA. ORIGEN – Museu Comarcal de la Garrotxa (Olot) / Espai ZERO1 (2005)

junio 8th, 2009 by admin

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Artistas: Bleda y Rosa

Curator: Valentín Roma

Diseño publicación: Nieves Berenguer Ros

 

El ciclo Dimensiones Variables es un proyecto que pretende explorar la paradójica inclinación que afecta a ciertas prácticas artísticas contemporáneas, las cuales parecen debatirse entre dos territorios de interpelación en apariencia antagónicos: por una parte, el impulso de acotar el espacio social para analizar sus estrategias, posicionarse respecto a sus dinámicas y actuar confrontativamente dentro de él; por otra parte, la variabilidad inevitable a la que queda expuesto este mismo objetivo, el sentido, necesariamente restringido y parcial, implícito en cualquier tipo de acotación.

La propuesta que Bleda y Rosa enseñan en el Espai ZERO1 del Museu Comarcal de la Garrotxa (Olot), dentro de la segunda edición del ciclo Dimensiones Variables,  se desencadena a partir del proyecto Origen, un trabajo aún en fase de desarrollo que propone un recorrido por los distintos lugares donde las teorías de la evolución humana han situado sucesivamente al primer hombre.

Esta nueva presentación se articula en torno a dos líneas diferenciadas e independientes: un proyecto expositivo y una publicación.

La exposición se abre con la reproducción de un árbol filogenético que ilustra una posible teoría de la evolución humana. Junto a éste, también en la zona de entrada y reproduciendo cierta escenografía decimonónica, aparece una obra de Josep Berga i Boix, uno de los ejemplos más característicos de la pintura paisajista de la Escuela de Olot. Descontextualizada de su ubicación habitual en la colección permanente del Museu Comarcal de la Garrotxa, esta obra plantea un paradójico diálogo con las fotografías realizadas por Bleda y Rosa, las cuales tienen de igual modo el paisaje como elemento iconográfico principal.

Finalmente, en el espacio expositivo de mayores dimensiones se muestran algunas fotografías de la serie Origen realizadas con anterioridad, así como una nueva imagen, titulada Mandíbula de Banyoles, hecha de forma específica para esta muestra.

La publicación elude voluntariamente el formato de catálogo expositivo y parte de la invitación realizada por Bleda y Rosa a seis especialistas (Iñaki Ábalos, Xavier Antich, Eudald Carbonell, Sadrine Milesi, Valentín Roma y Leo B. Viñas) para que éstos reflexionen sobre el concepto de origen desde la perspectiva de sus diferentes disciplinas, es decir, desde la arquitectura, la filosofía, la paleontología, el cine, la literatura y la pintura, respectivamente. Insertadas como una aportación más dentro de este caleidoscopio sobre el origen, se sitúan las fotografías de los propios artistas, que a diferencia de los otros textos utilizan la imagen como lenguaje específico.


TEXTOS 

 

IÑAKI ÁBALOS – Hay un momento…

Hay un momento en la vida de los arquitectos en el que la caverna ejerce una atracción irresistible como material arquitectónico, al igual que hay un momento en la vida de las personas en el que un cierto retiro se impone y surge de un modo u otro la idea de cueva como hogar desde el que refundar la propia vida y establecer los rituales con los que construirla. Dicho de otra forma: los arquitectos, al igual que el resto de seres humanos, a menudo sienten al llegar a su madurez la llamada de la gruta, la atracción por el abismo de lo telúrico – y de la misma forma, pocos son los casos que podemos encontrar de jóvenes en los que la oscuridad de la caverna pueda ni de lejos asociarse a una forma doméstica, entendida siempre como una aventura o una “experiencia” de carácter puntual.
Le Corbusier (1887-1968) ejemplifica a la perfección esta llamada atávica para la que es difícil encontrar ejemplos juveniles – fascinados por la ligereza, la capacidad de volar, los arquitectos son primero Ícaro y más tarde, a menudo de repente, no sólo vuelven a tocar el suelo sino que trabajan compulsivamente sus interioridades. Le Corbusier, fascinado en su juventud por el poder y la escala del maquinismo, por los métodos tayloristas y los nuevos materiales industriales, comenzó su aventura profesional imaginando objetos que apenas tocaban el suelo, siempre ligeros y elevados, siempre dominando el paisaje para cuya observación inventó las ventanas rasgadas, horizontales como el paisaje del que se hacían eco. Fabulosos rascacielos de dimensiones hasta entonces desconocidas apoyados en unos pocos “pilotis” y reproducidos isótropamente en el espacio de la nueva ciudad ponían límite a su imaginación juvenil. Pero su afición al paisaje y a los paseos solitarios, imbuida en su juventud y en su tierra natal, Suiza, por su maestro L’Eplatinier – tan inspirado por el ideario pintoresco inglés -, pronto reclamó un hueco en su fantasía creadora. Al principio bastaba con dibujar bosques ondulados entre sus rascacielos para conciliar maquinismo y pintoresquismo, pero sus paseos por la playa, ya a finales de los veinte, le indujeron a coleccionar objetos encontrados de formas sensuales; objetos como piedras, maderas, huesos o conchas, “a reacción poética”, que, quizás por el parecido con ciertas formas puristas y cubistas, reclamaban su atención. Poco después le siguió la atracción por el hormigón y sus cualidades matéricas, además de un creciente interés por las sombras – con la invención del brise-soleil que sustituía a la fascinación por los prismas puros de vidrio – y por las formas orgánicas, que pasaron de estar restringidas a algunos tabiques interiores a apoderarse de la forma total de los edificios. Pero sólo cumplidos los sesenta Le Corbusier dio el paso de enfrentarse a la montaña y a un programa religioso, una basílica, en La Sainte-Baume (1948), creando un complejo artilugio compuesto de un gran puente que acercaba a los fieles desde la llanura a las cotas intermedias de la masa rocosa de la montaña Sainte-Victoire para adentrarlos en una gran cueva excavada como el estómago de la ballena de Jonás en su interior. Este fascinante proyecto, frustrado rápidamente por causas que no vienen al caso, supuso un giro espectacular en su forma de abordar el espacio que movió toda su trayectoria de madurez y dio un profundo giro a las líneas que la modernidad seguiría, en gran medida tras sus pasos. Ronchamp, la obra cumbre del periodo – una cueva construida -, no puede entenderse sin este proyecto inicial e iniciático, y sin Ronchamp nada de lo que pasó a la arquitectura en las siguientes décadas.
Quizás era entonces consciente de cuánto al dar estos pasos no hacía sino seguir los de sus maestros pintorescos y románticos (fueron al fin y al cabo los románticos alemanes, desde el Heinrich von Ofterdingen de Novalis y desde las pinturas de Caspar David Friedrich, quienes antepusieron el modelo de la caverna al de la cabaña primitiva ilustrada). Y el mejor parque pintoresco del XIX, el de Buttes-Chaumont, no solo incluía unas magníficas cavernas recicladas de unas viejas galerías de una explotación minera, sino que estaba situado en París, la ciudad desde la que Le Corbusier desplegó su inagotable actividad…

Pero no es el único caso memorable de conversos al “cuevismo” en la madurez. Juan O’Gorman (1905-1982), arquitecto y muralista mejicano de enorme influencia y calidad, es otro ejemplo apasionante. Autor en su juventud (1932) de la casa maquinista de Diego Rivera y Frida Kalho, uno de los grandes manifiestos funcionalistas latinoamericanos, su ideario moderno no conoció fisura hasta que ciertos avatares sentimentales y un progresivo acercamiento al indigenismo a través de sus murales le hicieron reconsiderar en profundidad su sistema creativo, realizando, antes de su trágica muerte, tres obras memorables por su singularidad y misterio: la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria con su fachada ciega cubierta por un enorme mural de 4000 m2; el museo de la colección antropológica indígena de Rivera – el Anahuacalli, una gran cueva pétrea aún hoy intacta en su increíble esplendor – y su casa cueva en el Pedregal, en la calle San Jerónimo, hoy demolida, un verdadero antimanifiesto moderno, excavada en los tubos de lava volcánica, recubierta de mosaicos polícromos y otros ornamentos y cuya construcción le llevó cinco años, tras los cuales dejó la profesión definitivamente. En esta casa vivió hasta el final de sus días, ajeno a la intensa vida social que hasta entonces había desplegado y creando en ella su testamento poético más personal y posiblemente más profundo…
Más cerca de nosotros tenemos también el ejemplo del singular personaje y artista César Manrique (1919-1992), también desaparecido en un trágico accidente. César, conocido hoy en todo el mundo por el gran despliegue de creatividad desarrollado en su isla natal de Lanzarote, no volvió a esta isla hasta después de una larga temporada de formación como artista en Madrid y Nueva York. Pero, como tantos otros, en cierto momento de su vida sintió con claridad que su creatividad le conducía inexorablemente a una vuelta a sus raíces. Sus palabras son claras en este sentido: “Sabía en aquel tiempo que en la naturaleza se encontraba el secreto de la razón vital y el sentido de la verdad, y por esta causa me vine a esta volcánica isla”.
Dos obras singulares de su periodo de madurez, instalado en su isla querida, llaman poderosamente la atención de todo visitante: los Jameos del Agua y su propia casa en Taro de Tahiche, hoy fundación César Manrique. En ambas encontramos una misma vocación de ocupar los vacíos dejados por la lava al solidificarse. En los Jameos, el espacio dejado por dos grandes bolsas se ocupa como auditorio y restaurante, organizados en torno a un lago situado bajo el nivel del mar e iluminado a través de un óculo natural, uno de los lugares más memorables de todas las Canarias, que durante años atrajo a Brian Eno como el lugar ideal donde desplegar sus ideas sobre la música ambiental. Su propia casa, comenzada en 1968 como los Jameos del Agua, sorprendente en su solitaria ubicación entre las lenguas de lava de la erupción de Teguise en 1730, se asienta sobre cinco burbujas volcánicas desplegando dos planos diferenciados pero conectados: uno en la superficie de la lava, a partir de una pequeña casa tradicional, y el otro ocupando los espacios de las burbujas, cada uno con una geometría diferenciada: la rectangular, tradicional, para los planos en la superficie, y una intrincada sucesión de pasajes y cuevas con óculos, a través de los que la luz cenital entra, que compone otra casa, a caballo entre la fantasía de James Bond y la vida troglodítica. Él mismo describe así su descubrimiento: “Me encontré con cinco burbujas volcánicas donde mi asombro colmó mi imaginación… Allí mismo, en su interior, supe que podría convertirlas en habitáculos para la vida del hombre, empezando a planificar mi futura casa viendo con enorme claridad su magia, su poesía y al mismo tiempo su funcionalidad. Al salir de nuevo de su intimidad y de su gran silencio tuve que hacer un esfuerzo para volver a una realidad que se me había escapado”. Esta casa, que supone a la vez el respeto y continuidad con la tradición constructiva local y el despliegue de un fabuloso mundo onírico, curiosamente liberador de cualquier forma convencional de vida, es un verdadero manifiesto del pensamiento y la acción de Manrique, identificable en esa dualidad entre el respeto y la continuidad de la tradición y el despliegue de una fantasía cuevista y telúrica radicalmente liberadora del lastre de las convenciones más retrógradas.
Le Corbusier, O’Gorman, Manrique: tres ejemplos en tres contextos espacio-temporales que nos permiten establecer puentes entre este extraño y persistente pensamiento de madurez y la fascinación que ejercen sobre nosotros las formas de vida prehistóricas, la casa del primer hombre, el abrigo de la cueva, entendido como el gesto más primario y radical, en el sentido de vuelta a las raíces, pero también, por qué no decirlo, como la última morada, bajo tierra, la tumba, haciendo de esta idea arquitectónica el recurso espacial que más velozmente nos traslada en el tiempo desde el primer hombre hasta el fin del mundo, que es obviamente el fin de nuestra propia existencia. El cuevismo es así la forma que los arquitectos han encontrado recurrentemente para introducir de forma casi brutal el tiempo en el espacio y a partir de ahí desplegar un fabuloso mundo de imágenes fantásticas, de fantasías que se precipitan instantáneamente en nuestras mentes, al igual que lo hacen las imágenes de Bleda y Rosa, asociadas de forma tan directa a sus escuetos títulos que instantáneamente nos hacen ver lo que no vemos, pasar de los dos planos de la fotografía y de los tres planos de la arquitectura a la cuarta dimensión, al despliegue del tiempo y nuestra presencia mínima enfrentada a esos planos, individual y precaria, sacudida inmediatamente en ese flujo bidireccional de flechas del tiempo que nos atraviesan como a un San Sebastián manierista.

EUDALD CARBONELL – Buscando nuevas formas tras nuestros pasos

1.- Preámbulo
Uno de los fenómenos más sorprendentes de la evolución de la materia ha sido la aparición de la singularidad humana. La complejidad que ha alcanzado nuestra especie es producto de millones de años de evolución. El desarrollo científico y técnico experimentado en el siglo XX nos ha permitido, a través de disciplinas como la ecología, la paleontología, la genética, la botánica y la arqueología, entre muchas otras, conocer hechos fundamentales de nuestro proceso evolutivo.
Cuando hay nuevos avances científicos, ya sean descubrimientos o inventos, una parte de la condición humana se ve afectada por ello. Así se perciben los cambios que se producen cuando hay nuevos descubrimientos, y por ello afectan a nuestra manera de ser y a la visión que tenemos de nosotros mismos. Poco a poco vamos asumiendo quiénes somos y qué papel jugamos en este rincón del universo que habitamos.
Hace unos veinticinco siglos se sistematizó en un lugar de este planeta una forma de razonar y pensar que nos alejó del mito. La razón de los naturalistas jonios permitió que se desarrollara una nueva manera de entender el mundo, de explicarlo y de adquirir una mayor capacidad humana en la toma de decisiones.
Más tarde, la ilustración supuso una gran revolución del conocimiento en el mundo occidental. La revolución científica y técnica de los siglos XVII y XVIII, impulsada por los sectores productivos, transformó a las sociedades europeas y su modelo se extendió a toda la sociedad, aumentando la calidad de vida y la riqueza de las naciones. El pensamiento racional fue abriéndose camino y el racionalismo de los siglos XVIII y XIX introdujo la información como elemento inherente a la formación y a la vida de las personas.
Los trabajos de LinnéQuien en su sistema natural describió en primer lugar las plantas, animales y minerales para más tarde clasificar plantas y animales según géneros y especies, fue el que permitió clasificar al ser humano como Homo sapiens, el ser que sabe. Pero fueron muchos los estudiosos que trabajaron para situar al ser humano dentro de nuestro lugar en la naturaleza. Darwin es, con mucho, el más conocido. Su gran proeza fue establecer la evolución como un hecho y definir el mecanismo por el cual las especies aparecen y desaparecen.
El evolucionismo de Darwin introdujo una nueva forma de ver el mundo que contribuyó decisivamente a romper y transformar valores sociales. Con él se introduce un elemento de pensamiento que afecta de forma irreversible a todas las esferas y ámbitos de la sociedad. Con ello la humanidad recupera una parte de su identidad como una parte integrante de la naturaleza, regida por las mismas leyes biológicas que todos los demás seres vivos.
Pero como ni la riqueza ni el bienestar no eran de todas las naciones, ni tampoco son aún de toda la sociedad, surgieron voces críticas que, aparte de introducir importantes elementos de discusión social, política y económica, recuperaron y redimensionaron los fundamentos filosóficos de una posición materialista y evolucionista del ser humano ante el mundo con un compromiso de prospectiva hacia nosotros mismos.

2.- Homínidos
En este contexto, la paleoantropología, la disciplina dedicada al estudio de los fósiles humanos, ha proporcionado el gran repertorio protagonista de la evolución humana. Sabemos que nuestro género, el Homo, tiene unos 3 millones de años y que es de origen africano. Pero nos interesa conocer cómo apareció y si podemos discernir entre la hominización y la humanización.

El género Homo pertenece a la familia Hominidae, que incluye a diversos géneros y especies. En los últimos años se han descubierto nuevos géneros de la familia homínida (Sahelanthropus tchadensis, Chad, 6 m.a.; Orrorin tugenensis, Kenya, 6 m.a.; Ardipithecus ramidus, Etiopía, 5 m.a. y Kenyanthropus platyops, Kenya, 3,5 m.a.), que hay que añadir a las especies del género Australopithecus (A. anamensis, A. garhi, A. afarensis, A. bahrelghazali y A. Africanus), distribuidas por África meridional, oriental y central entre hace 4 y 1,2 m.a. Los parantropos (Paranthropus aethiopicus, P. robustus y P. Boisei) eran otro grupo, vecinos de nuestros antepasados, que también vivieron en África oriental y meridional entre hace 2,6 y 1,2 m.a.
Hace aproximadamente 4 millones de años ya existían grupos de homínidos que, además de ser buenos braquiadores –es decir, que se desplazaban por los árboles de rama en rama utilizando las extremidades superiores–, ya podían desplazarse erguidos por los bosques tropicales y por las selvas de África. Este bipedismo facilitó la adaptación de nuestros antepasados a los nuevos ecosistemas provocados por el cambio ecológico que tuvo lugar hace unos 2,5 millones de años.
En aquel momento, en el continente africano aumentó la aridez, de manera que los espacios boscosos y selváticos se redujeron drásticamente. En los nuevos ambientes más abiertos de sabana, las especies de homínidos tuvieron que adquirir nuevas capacidades para poder sobrevivir. Cuando se produjo esta crisis coexistían diversos grupos de la familia homínida: australopitecos, parantropos y el recientemente aparecido Homo.
La postura erguida permitió una buena refrigeración del cuerpo. El cerebro de Homo empezó a crecer como resultado de la ingestión de carne, frente a una alimentación frugívora y vegetal de sus vecinos. Sin duda esta adquisición tan primitiva fue fundamental. El cerebro aumentó gracias a la reducción de los intestinos y a un metabolismo más rápido, cosa que permitía al cerebro, el órgano más costoso de todo el organismo humano, recibir más sangre y crecer a un ritmo sin precedentes en la evolución.
Además, las especies de Homo pasaron de la manipulación rudimentaria de objetos, para conseguir alimento y defenderse de los depredadores, a fabricar herramientas con otras herramientas; es decir, empezaron a desarrollar una capacidad técnica sin precedentes en la historia de la evolución.
El éxito evolutivo del género Homo está vinculado a su capacidad de tallar rocas, la primera de las grandes adquisiciones técnicas. Al desbastar bloques de piedra para fabricar cuchillos se fomenta por repetición la aparición de una inteligencia operativa. En la medida en que el cerebro y las manos interactuaban con el objetivo de fabricar y utilizar herramientas fue creciendo nuestra complejidad neuronal y social.
Homo rudolfensis y Homo habilis son las primeras especies con inteligencia operativa. Pero la auténtica revolución llega con ergaster, hace 1,8 millones de años.
Dicho homínido, de aspecto humano y de estatura parecida a la nuestra, desarrolla una estrategia técnica innovadora: la fabricación de bifaces o hachas de mano. Homo ergaster supone un gran salto en la humanización. Es a partir de esta especie que podemos empezar a pensar que se ha producido un despegue de nuestra singularidad, producto de una gran resocialización de nuestro género.
Con un cerebro de 800 centímetros cúbicos – 400 centímetros más que las especies anteriores -, una gran habilidad para manejar herramientas y un aspecto moderno, estos homínidos implantan un control del territorio y una dura competitividad para adaptarse a nuevos modos de subsistencia a través de nuevas adquisiciones técnicas y sociales. El uso de herramientas de piedra y madera les permite ampliar su capacidad para obtener recursos del medio. Fruto de la selección natural y de la evolución cultural son los importantes cambios morfológicos que se empiezan a producir y que ya hemos comentado: el aumento de la masa cerebral, la reducción del tamaño de los caninos y el equilibrio de las extremidades inferiores con las superiores en unas proporciones similares a las nuestras.
Por primera vez en el planeta y de forma irreversible, una especie había construido eficientemente unos instrumentos para suplir las deficiencias morfológicas de un animal cazador y recolector. Esto también permite nuevas formas de cohesión social en los grupos y una mayor supervivencia de las crías y de sus procesos de aprendizaje.
Con esta especie se produce una expansión territorial de nuestro género y la primera salida de África. Hay que pensar en diversas salidas y no en una salida de pioneros aislados; en flujos continuos de diferentes poblaciones y especies que, en diferentes olas, por diversos motivos, abandonan su cuna.
Un vez fuera de África, nuestros antepasados se vieron obligados a adaptarse a nuevos ecosistemas: para ellos, animales de origen subtropical, la supervivencia en las latitudes septentrionales y a temperaturas más bajas de Eurasia les obligó a adaptarse a condiciones muy variadas.
Así, se han encontrado restos muy antiguos fuera de África, asignados a Homo georgicus (Dmanisi, Georgia, 1,8 m.a.) y a Homo erectus (Java, 1,7 m.a.). En Europa meridional se han encontrado también especies propias, como Homo antecessor, (Atapuerca, Burgos, 800.000 años) y más tarde Homo heidelbergensis (400.000 años), los antepasados de los neandertales.
Últimamente tenemos los hallazgos clasificados como Homo floresiensis, que representan una insularidad cuyo significado evolutivo y filogenético aún desconocemos.
Pero, tal como se ha dicho, el hecho relevante son las sucesivas adquisiciones socializadas que redimensionan nuestro comportamiento como humanos.
El descubrimiento y la domesticación del fuego contribuyeron de forma específica a una nueva resocialización de nuestros antepasados. A nuestro entender, ésta es la segunda de las grandes adquisiciones de la humanidad después de la fabricación de herramientas. Los primeros asentamientos con hogares de fuego conocidos hasta ahora se encuentran en Europa y tienen unos 400.000 años. El uso del fuego por parte de Homo heidelbergensis y especies posteriores ha sido básico en nuestra evolución, ya que proporciona unas mejoras en la calidad de vida: iluminación, calor, cocción de alimentos, organización del espacio doméstico, defensa ante los depredadores… Todas estas adquisiciones han ido configurando la naturaleza humana, la humanización.
Empezamos a conocer la diferencia entre la vida y la muerte, y establecimos un vínculo simbólico entre los vivos y los muertos con las prácticas funerarias rituales, una de las adquisiciones que contribuyen a la cohesión de la humanidad. En el yacimiento de la Sima de los Huesos de Atapuerca hemos encontrado los restos fósiles de unos treinta individuos de la especie heidelbergensis. Estos cuerpos fueron introducidos en la cavidad y arrojados al fondo para protegerlos del exterior.
También por estas fechas nos encontramos al principio de un pensamiento simbólico. Lo confirman los restos de Bilzingsleben y otros posteriores, como la Venus de Berekhat Ram, en Palestina, una estatuilla de unos tres centímetros trabajada y recubierta de ocre. O la Venus de Tan-tan en Marruecos. Seguramente se trata de las primeras manifestaciones de arte escultórico.
Por lo tanto, antes de los 200.000 años ya existían especies de homínidos en proceso avanzado de humanización que acumulaban a sus muertos, poseían formas primitivas de arte, etc. Pero fueron los neandertales, con una capacidad craneal media de 1.500 centímetros cúbicos y con una gran fortaleza física, los primeros en sistematizar algunos de los comportamientos que las especies anteriores habían iniciado. El mundo neandertal se extiende por Europa y llega al Próximo Oriente y a Asia Central. Hasta nuestra llegada, los neandertales son la especie que alcanza un mayor éxito adaptativo. A pesar de ello, también desaparecen. Actualmente sólo quedamos nosotros, Homo sapiens. Nos hemos quedado solos.
Hace unos 60.000 años, nuestros antepasados sapiens colonizaron Australasia. Hace unos 30.000 años llegan y avanzan por el continente americano. Hace unos 8.000 años empiezan a sustituir la caza y la recolección por la agricultura y la ganadería, y nos convertimos en especie sedentaria.

3.- Diversidad
Así, en un período de unos seis millones de años nos encontramos con unas 20 formas de diferentes especies de homínidos, de las cuales actualmente ya sólo quedamos nosotros, Homo sapiens. La diversidad, que ha sido una constante en las formas de vida de nuestro planeta, también ha funcionado para los primates. Cuanta más diversidad, mayores garantías de cambio, evolución y éxito.
La diversidad homínida fue muy importante en el desarrollo de nuestra evolución, de manera que no hay un único eslabón perdido y los esquemas unilineales no son válidos para entender la evolución humana.
Somos la especie del género humano más evolucionada y más compleja que nunca ha existido. El aumento de la complejidad gracias a nuestra capacidad técnica es la base de nuestra rápida conquista del planeta. A finales del segundo milenio, la técnica y la ciencia nos han permitido salir de nuestro reducto terrestre y pasear por la Luna. Ahora estamos solos, no hay ninguna otra especie con la cual competir. Desgraciadamente, competimos con nosotros mismos.
Los diferentes hallazgos implican que la salida del continente africano, cuna de la humanidad, no se produjo en una única vez sino en diversas olas migratorias de diferentes especies que salían de África, que ha funcionado como el gran distribuidor genético de la humanidad.
Finalmente comprobamos que muchos de los rasgos biológicos definitorios de la familia homínida y algunos de los comportamientos culturales del género Homo, hasta hace muy poco atribuidos exclusivamente a Homo sapiens, se remontan a cronologías y se extienden por geografías en que nadie hubiera pensado cuando se presentó a Lucy (Austalopithecus afarensis) como el más antiguo de nuestros antepasados.

4.- Socialización
Desde nuestros orígenes, los grupos humanos hemos innovado continuamente. Nos liberamos de nuestro destino natural adaptando nuestros hábitos de locomoción y desarrollando la inteligencia operativa para fabricar herramientas y mejorar nuestra supervivencia.
Dentro de la evolución humana hay que distinguir entre las adquisiciones culturales y las estrictamente biológicas. Cada gran adquisición ha implicado una innovación. Aunque la adquisición en sí misma es fundamental, lo más importante es su dimensión social. Es decir, cómo se socializa una adquisición y se extiende su uso a toda la población. Este proceso permite redimensionar la adquisición y generar nuevas formas de relaciones humanas, y en consecuencia nos resocializa como humanos.
Así sucedió, por ejemplo, con el uso del fuego. Probablemente se descubrió hace ahora 400.000 años, o quizás más, pero no se extendió su uso hasta hace unos 200.000 años. Lo mismo pasa actualmente con la telefonía móvil. Desde los primeros prototipos hasta la socialización de su uso han transcurrido únicamente veinte años, y los cambios generados por su uso son evidentes para todos.
La extensión horizontal de las innovaciones mejora nuestro desarrollo y realimenta al sistema, de manera que cuanto mayor es el uso social de una adquisición, más importante es la parte de nuestra condición humana que se ve afectada. En este proceso de conocernos a nosotros mismos ya hemos empezado el autoanálisis biológico mediante técnicas impensables hace unos años y que redimensionan de nuevo el proceso de humanización.
Verdad es que tenemos cierta incertidumbre ante la propia evolución. Sabemos que el azar nos hizo homínidos y tenemos que ser conscientes de que la lógica nos podrá hacer más humanos.
El conocimiento genera conocimiento y autoconocimiento, y el trabajo en equipo y la cooperación en grupo son fundamentales. Al proceso de hominización o de desarrollo biológico de nuestro género se sobrepone el de humanización o de desarrollo de nuestra singularidad, la cultura. En el siglo XXI vemos como la tecnología se ha introducido en todos los ámbitos de nuestras relaciones sociales: el trabajo, el transporte, las comunicaciones, el bienestar social, el ocio, el pensamiento y la investigación. Por lo tanto, parece obvio que la técnica y su socialización nos humanizarán cada vez más.

5.- Acelerar la evolución
En los últimos años, parece difícil creerlo, estamos asistiendo a una pérdida de la credibilidad de los avances científicos en muchos sectores sociales. Queda claro que no se cuestiona la aplicación del conocimiento, ya que es un beneficio directo que no se percibe. Una situación similar a la de quien sabe conducir un coche pero no conoce el funcionamiento del motor de explosión. El coche va y yo lo llevo.
Nuestro sistema educativo no fomenta el hecho de enseñar a razonar y a pensar a los niños, de manera que cuando llegamos a adultos tenemos unos vacíos de información y de formación muy importantes. Algunos poderes políticos ignoran a los científicos y a otros sectores de la sociedad civil que se atreven a cuestionar la política oficial. Pero los avances científicos son ahora insoslayables de nuestra vida diaria.
En los últimos 400 años la cultura humana se ha nutrido del flujo constante de nuevas ideas. La sociedad debe considerar la ciencia como un hecho interno y no como una actividad ajena, debe exigir el cambio de estrategia de la investigación científica y modificar la actitud científica y su relación con la sociedad, dado que la interacción social es inherente al trabajo de investigación científica.
Así, hay que continuar buscando nuevas formas de expresión, organización y cosmovisión tras nuestros pasos para superarnos con un concepto rupturista de la evolución y superarnos a nosotros mismos con conciencia crítica de especie en una continua evolución, una revolución.

LEO B. VIÑAS – Pintar el origen del mundo. Un recorrido a través de la obra de El Bosco, Miguel Ángel y Gustave Courbet

A pesar de no ser uno de los temas predilectos de la historia del arte, la representación del origen del mundo ha dado lugar a una serie de obras de gran importancia que, en la mayoría de casos, sobrepasaron los cauces expresivos de cada una de las épocas en las que se produjeron y suscitaron las más diversas interpretaciones sobre su significado.
Hasta el siglo XVI existen escasos ejemplos de esta mirada hacia lo originario, sin embargo, se observan evocaciones parciales que aparecen dispersas entre algunos de los temas esenciales de la tradición, como el Descenso al limbo, el Génesis, la Anunciación, el Descanso en la huída a Egipto o Adán y Eva. En todos estos casos, el origen se expresa como una visión paisajística abstracta e ideal, una especie de arcadia frondosa y colorista que normalmente se sitúa en un lugar secundario del cuadro y que dialoga subrepticiamente con la escena principal.
Hasta cierto punto, resulta lógica esta visión arquetípica y poco elaborada de la idea del origen si tenemos en cuenta la importancia del cristianismo en la construcción de la tradición artística occidental, a la que no sólo aporta un conjunto de programas iconográficos fundamentalmente relacionados con la vida de Jesús, sino que además incorpora una idea lineal del tiempo que evita cualquier tipo de consideración hacia un pasado ancestral y proyecta la mirada hasta un futuro situado en el más allá.
En este sentido, puede considerarse a El Bosco como el primer pintor que aborda la representación del origen de forma específica. En su famoso tríptico titulado El Jardín de las Delicias (1503-1504), las dos alas laterales que cierran la obra muestran en sus reversos las dos mitades de un fantástico paisaje ideal: la Creación del Mundo Vegetal, origen de la vida. Esta imagen extraída de los primeros pasajes del Génesis representa el universo desde una perspectiva circular, una especie de burbuja perfecta, sin principio ni final, situada en medio de una nada de colores indefinidos y que encierra en su interior a los cuatro elementos y al ser humano. Dios se encuentra en uno de los ángulos laterales de la escena, observando el conjunto desde la distancia. Sorprende la extraña gama cromática utilizada aquí por El Bosco y que nada tiene a ver con la variedad colorista del resto del tríptico. En ella predominan los tonos grisáceos y plateados, los cuales añaden una impresión brumosa y tamizada, como si la materia estuviese formándose en ese mismo instante.
Durante bastante tiempo se situó la procedencia de esta particular iconografía en la imaginería desarrollada por la secta herética “del libre espíritu”, que adquirió cierta importancia a finales del siglo XV. Sin embargo, no se han hallado pruebas precisas de la pertenencia de El Bosco a dicho grupo, por lo que el pintor podría haber extraído sus extravagantes motivos plásticos directamente de textos escolásticos, en concreto de los comentarios de San Agustín y San Gregorio a ciertos pasajes del Antiguo Testamento.
Pocos años más tarde, entre 1510 y 1511, Miguel Ángel pinta para la Capilla Sixtina otra representación del origen paradigmática en la historia del arte. Situada en el tercer compartimento de la bóveda, entre el grupo de la Creación de la Luz y la Creación de las plantas y los astros y el de la Creación de Adán y la Creación de Eva, encontramos la escena titulada la Creación del Mundo, que remite a los capítulos 9 y 10 del primer libro del Génesis, donde puede leerse: “Dios dijo: Que se reúnan en un solo lugar las aguas que están bajo el cielo, y que aparezca el suelo firme. Y así sucedió. Dios llamó Tierra al suelo firme y Mar al conjunto de las aguas. Y Dios vio que esto era bueno”.
En este fresco vemos a Dios emergiendo de un caos confuso, dispuesto a separar las aguas de las tierras y así, mediante la sola acción del verbo, construir el mundo. Resulta significativo cómo Miguel Ángel ilustra el efecto de la palabra divina mediante un gesto de gran violencia, en el que Dios separa ambas manos, cada una de ellas depositarias de todo el poder imaginable, para distinguir los opuestos y ubicarlos a un lado y a otro del universo.
Durante los siglos XVII y XVIII la iconografía del origen aparece reiterativa y fragmentariamente en obras que no tratan de forma explícita esta temática. Por ejemplo Nicholas Poussin en Los pastores de la Arcadia (1638-39) sitúa en uno de los laterales del cuadro un paisaje cuya luminosidad nada tiene a ver con el resto de la escena y que, de algún modo, permite pensar en ciertas representaciones de lo originario, o Antoine Watteau, que en Embarque a Cyterea (1718) también recupera la vertiente paisajística y la aplica de manera un tanto metafísica a la ilustración de una fiesta galante, típica de la época.
No obstante, en 1866, Gustave Courbet realiza la que podría considerarse su obra más emblemática, El origen del mundo, en la cual plantea un giro absolutamente radical respecto a las manifestaciones anteriores de este tema.
La pintura representa en un sobrecogedor primer plano el sexo de una joven de rostro anónimo tumbada sobre un lecho. El cuerpo, de carne sólida y fuerte, se muestra en una posición expectante pero relajada, predispuesta y sin embargo no entregada por completo. El título de la obra no se refiere tanto a un inicio temporal sino a la raíz, a la esencia de la condición humana, a ese fundamento o sustancia al que se referían los filósofos materialistas griegos cuando reflexionaban sobre la naturaleza.
Los avatares sufridos por el cuadro ya suponen, por sí mismos, una auténtica novela de aventuras. Adquirido por el diplomático turco Khalil Bey junto a otra pintura titulada El sueño –del mismo año- que representaba una escena lésbica, el lienzo pasó por diferentes colecciones privadas tras la muerte de su primer propietario. Ya en la Segunda Guerra Mundial fue confiscado por los alemanes y poco después el ejército soviético lo guardó durante un tiempo en un cuartel militar. En 1955 el célebre psiquiatra Jacques Lacan lo compró en el circuito de coleccionistas franceses. En esos momentos la pintura estaba oculta por una tapa en la que podía observarse un paisaje tradicional y de formas apacibles. Lacan encargó entonces a su cuñado, el artista André Masson, que pintara un cuadro del mismo tamaño para que oficiara de tapa y tablero, de modo que la nueva obra escondiese, pero al mismo permitiera ver, la otra. Como si de una réplica se tratara, Masson decidió seguir el camino de las líneas trazadas por Courbet: las de la ingle y el triángulo del pubis femenino y luego las que conforman las piernas. Además, Lacan ideó un sistema de presentación de las dos obras muy extravagante y peculiar para la época, pues el cuadro de Masson estaba colgado sobre una pared falsa de tela, un metro por delante del de Courbet, de modo que cuando se iluminaba este último, la tela que aguantaba el primero se volvía traslúcida y permitía observar la pintura oculta. Actualmente el cuadro se encuentra en el Musée d’Orsay, donde puede mirarse sin ningún tipo de velo.
El origen del mundo ofrece la visión del sexo femenino como un centro o eje alrededor del cual gira el núcleo principal de la vida, la fuente del deseo, del sentido íntimo e inmanente de nuestra existencia. Miramos el “origen” sin sobresaltos, sin el peligro de ser sorprendidos como mirones; miramos el “origen” como quien mira una planta o a dos animales apareándose, con una curiosidad estética y, al mismo tiempo, científica.
Al detenerse en el órgano sexual como sede del placer y lugar de la copulación, es decir, de la unión entre lo diferente, Courbet insiste en la topografía corporal que da origen a nuestro mundo. Lo real es así desvelado y convertido en verdad, en aletheia, en el espejo donde observamos nuestra condición de seres que desean. Vivimos en el permanente deseo de volver de alguna manera al origen, a ese lugar vertiginoso donde Amor y Muerte, Eros y Tánatos, se encuentran y se anulan.

SADRINE MILESI – La road movie como representación cinematográfica del concepto de origen

Existen numerosas películas en las que la representación del origen actúa como un elemento argumental de gran importancia; sin embargo, posiblemente sea la road movie el único género cinematográfico que ha desarrollado sus estructuras narrativas en torno a este tema tan específico. Esto no resulta extraño si tenemos en cuenta que los antecedentes de los filmes de carretera son las novelas de aprendizaje o bildungsroman , término éste que designa a aquellas ficciones literarias donde se narra el viaje físico, moral e intelectual de unos personajes que, habitualmente, culmina con la llegada de éstos a un lugar emblemático desde el cual iniciar un nuevo proyecto de vida.
Tanto en la bildungsroman como en la road movie, el origen es de algún modo un espacio físico y también una coordenada temporal, un territorio de intensas connotaciones simbólicas y también una manera de entender el pasado y de afrontar el tiempo venidero. Por tanto, podría afirmarse que la principal aportación del cine –y de la road movie como género particular- a la representación del imaginario sobre el origen consiste en una mirada distinta a cierto tipo de escenario real, el cual deja de ser un decorado donde transcurren acciones narrativas y se convierte en una especie de personaje con capacidad para incidir en el desarrollo de las diferentes tramas. Así, el cine ha rescatado la idea de origen de sus arquetipos más estereotipados, de las representaciones fabricadas por la tradición y los diversos cánones hasta otorgarle una fisonomía mucho más maleable, más implicada con las biografías y las vicisitudes de aquellos seres que habitan en las películas.
Además, en el caso concreto de la road movie, el viaje hacia lo originario es también una búsqueda del significado de la existencia y un camino de conocimiento moral y estético. En este sentido, merece la pena detenerse en tres películas que, de algún modo, trazan una exploración específica sobre el tema del origen en el formato de la road movie, estableciendo de paso una especie de canon no escrito sobre las posibilidades narrativas y visuales de este tipo de filmes.

París Texas (1984) de Wim Wenders
Ya en el mismo título de la película encontramos numerosos aspectos relacionados con el tema de la búsqueda del origen, tan importante en el cine de Wenders. París es el nombre de una población situada en el norte del estado de Texas. Según los padres de Travis -el protagonista masculino del film- él había sido engendrado allí, por eso comprará una parcela de tierra en ese lugar, en medio de un desierto árido y desolador, y se dirigirá hacia ella, en busca de sus inicios ancestrales, con la intención de empezar una vida nueva en la que tal vez poder incluir a Jane, su mujer, y Hunter, su hijo, aunque primero deba encontrarse a sí mismo.
El tema de la soledad del individuo, del camino errático en forma de viaje hacia ninguna parte, de la redención por medio de este desplazamiento constante hacia ningún lugar, sin destino ni meta posible, como un viaje infinito hacia lo más profundo del origen del ser, aparece constantemente en la obra de Wenders, aunque aquí llegue a su máxima expresión en el divagar de Travis. No en vano, el cineasta alemán trató de plasmar en este caso su propia visión de La Odisea de Homero, obra que acababa de leer y que vendría a reforzar aún más su fanática afición hacia el tema del viaje como detonante de un camino interior encaminado al auto-conocimiento y la aceptación de uno mismo. Como muchos de los personajes de Wenders, Travis trata de encontrar el origen de su propio yo, igual que le ocurría, por ejemplo, al fotógrafo protagonista en Alicia en las ciudades, al mismo Nicholas Ray en Relámpago sobre el agua —la película que comentan Wenders y Ray en este filme es Hombres errantes (1952), del mismo Nicholas Ray, título y tema significativos a este respecto— o al ángel Damiel en El cielo sobre Berlín, quien constantemente se desplaza de un lugar a otro preguntándose su propia condición y por el sentido de la vida de los hombres. Mediante el viaje interior que sucede al físico se producirá la catarsis que enfrentará al personaje con su pasado, propiciando un nuevo futuro, esperanzador por cuanto tiene de renacimiento a una vida nueva. Travis viaja durante toda la película: en busca de sí mismo, en busca de su hijo y, finalmente, en busca de su mujer Jane. Travis decide emprender de nuevo el viaje al final del film, habiendo conseguido, si no encontrar su camino, sí provocar el reencuentro de Hunter con Jane y cerrar así un pasado que le ahogaba en la culpa y en la desesperación. Este final tuvo una mala acogida en su estreno, aunque de hecho funciona como uno de los elementos más lógicos de la cinta, un mensaje que, lejos de ser desesperanzador, muestra sin embargo que la vida es un camino constante e interminable hacia la búsqueda de sentido y la aceptación de nosotros mismos. “Oscura es la noche”, canta la guitarra de Ry Cooder, una música que, aunque triste y desgarradora, consigue arrancar mediante sus acordes un sentido en la mirada de Travis, ahora firme y decidida, alejada de la desorientación y el vacío que la llenaban al principio de la película. Travis sabe que para volver a empezar debe regresar al punto de partida, aunque para ello tenga que dejar de nuevo lo que más quiere en el mundo. No obstante, ahora su viaje está cargado de esperanza, la esperanza de llegar a encontrarse por fin a sí mismo, una meta quizás difícil pero ahora posible, el único modo de poder renacer algún día a una vida nueva y sentirse así merecedor del amor de los suyos.

La mirada de Ulises (1995) de Theo Angelopoulos
Estructurada en lo básico como La Odisea de Homero, la cinta narra la vuelta de A. -cineasta exiliado en EE.UU.- a su ciudad natal de Grecia con el pretexto de asistir a la proyección de uno de sus filmes políticamente más conflictivos, aunque en realidad su objetivo es encontrar tres rollos de película grabados por los primeros cineastas griegos, los hermanos Manakis. En su búsqueda, en su odisea, la mirada del director recogerá la vida de diversas ciudades de Grecia, Albania, Macedonia, Bulgaria, la frontera entre Serbia y Rumania hasta llegar a Sarajevo, donde alcanza por fin su deseo y encuentra en sí mismo un mundo ya perdido, su autobiografía y la de muchos otros.
Del mismo modo que en París Texas, el viaje de A. es también un regreso al origen, una persecución de la mirada primera. En el texto homérico, Ulises abandona su hogar en aras de la gloria militar, sin embargo, después de la victoria inicia una travesía hacia el principio, hacia Itaca, único lugar donde puede recomponerse el origen perdido. Esta necesidad del viaje como restitución de una exaltación originaria es, de algún modo, el mismo impulso que orienta a A.. El director A. inicia su travesía impelido por una mirada primigenia desvanecida. Los hermanos Manakis iniciaron el cine griego a comienzos del siglo pasado, cuando filmaron tres rollos que nunca fueron revelados –El nacimiento de una nación, Metrópolis y El ciudadano- y en los que se registraban imágenes de escenas campesinas, desfiles, funerales, funcionarios y multitudes populares. En estos fragmentos cinematográficos reside una mirada inicial que todavía nadie ha visto y que, en el film de Angelopoulos, se convierte en metáfora de una patria a la que volver, una arcadia que buscar.
“En el final está mi principio”, afirma antes de iniciar su camino el cineasta A., determinando así una circularidad en la que el regreso se cierra al llegar al principio.
Por eso, al encontrar a Ivo Levi, responsable de los archivos fílmicos que recibieron en el pasado las cintas sin revelar de los Manakis, A. le interpela para que trascienda su rol de resignado guardián documental y, gracias a sus conocimientos técnicos, rescate las imágenes que nunca antes fueron vistas. Levi pasa a ser, entonces, una especie de hierofante que revela la verdad oculta, la mirada originaria que aún no ha devenido en expresión y que se halla depositada en los tres rollos cinematográficos.
De este modo, se reproducen fidedignamente los arquetipos míticos clásicos: A. encarna al héroe temerario y obstinado e Ivo Levi es el rey-sacerdote, que custodia la esencia de lo verdadero. Al mismo tiempo y siguiendo el esquema tradicional de La Odisea, el origen vital y creador se recupera después de atravesar el caos y el no ser, rodeados de la desolación que invade las ruinas de Sarajevo.
Como no podía ser de otro modo, la película termina con el regreso de A. a su lugar de partida después de constatar la imposibilidad de recuperar de forma completa esa mirada primera. “Nuestro siglo comienza y acaba en Sarajevo”, ha sostenido en reiteradas ocasiones Angelopoulus, y para reforzar esta idea La mirada de Ulises acaba, a modo de conclusión, con la siguiente cita a T. S. Eliot: “Cuando el principio y el final se confunden, la historia no nos ha enseñado nada”.

Dead Man (1995) de Jim Jarmusch
Con Dead Man Jarmusch hace una nueva interpretación irónica de otro de los grandes mitos norteamericanos, en este caso la conquista del oeste. Antes, se había ocupado de Elvis Presley en Mystery Train, de Norteamérica como la tierra prometida en Stranger than Paradise y de Hollywood en Night On Earth.
La película es una curiosa road movie definida por el propio cineasta como “un western psicodélico sobre el viaje espiritual de un hombre en el salvaje oeste”. Su protagonista, Bill Blake, es un hombre joven e ingenuo que viaja a la perdida ciudad de Machine en busca de un empleo. Tras enterarse de que su prometido trabajo ya no está disponible, se ve involucrado en un asesinado en el que resulta herido. Huyendo de las represalias por el crimen y de un trío de cazadores de recompensas que le persiguen, Blake se escapa al desierto, donde conoce a un indio piel roja que se hace llamar Nobody y que lo confunde con el poeta y pintor inglés de época pre-victoriana William Blake. Los dos personajes emprenden entonces un viaje sin rumbo que es mitad fuga, mitad búsqueda y que invierte el significado de la típica odisea norteamericana hacia el oeste, representada tradicionalmente como un renacimiento, pero que aquí es un viaje hacia la muerte.
El viaje fluye a través de una geografía arcaica, una tierra de símbolos donde la naturaleza no es idea ni ley matemática. Sólo el indígena comprende esta región más primaria del espacio y la materia. Nobody entiende los signos del orden sagrado y gracias a ello guía al poeta caído, cuya identidad originaria parece haber desaparecido.
Tal y como indica el propio título de la película, la muerte es un tema recurrente en este film; sin embargo, conviene resaltar cómo Jarmusch traza a partir de los dos personajes principales un antagonismo entre dos maneras también distintas de entender el fin de la existencia. En realidad, durante todo el relato origen y muerte son dos conceptos que se desarrollan paralelamente pero que, no obstante, sólo acaban encontrándose al final de la cinta. Si comparamos a Bill Blake y Nobody con Don Quijote y Sancho Panza  podemos observar como, a diferencia del caballero castellano y su escudero, quienes personifican dos maneras opuestas de “leer” la realidad, es decir, de interpretar el presente, los protagonistas de Dead Man poseen también una idea opuesta de la muerte pero, sin embargo, ambos consideran ésta como un encuentro con el origen. Así, aparte de ese viaje extravagante que sostiene el argumento de la película, uno de los elementos más sobresalientes que aporta Jarmusch desde un punto de vista conceptual e incluso desde una perspectiva filosófica es la representación de la muerte como regeneración , como encuentro con lo primigenio. Podría decirse, por tanto, que Dead Man no sólo es la historia de un hombre que camina al encuentro de su propia muerte, sino que también es el relato de una travesía espiritual a la búsqueda del origen.

VALENTÍN ROMA – El mito del origen en la literatura utópica antigua

Tradicionalmente se ha considerado a la literatura utópica como el género por excelencia en cuanto a la ensoñación sobre el futuro. Sin embargo, desde Utopía de Tomás Moro hasta el Timeo o el Critias de Platón, desde Basiliade de Morelly hasta The Coming Race de Bulwer-Lytton la mayor parte de relatos utópicos no sólo se han ocupado de planificar y describir los avatares del hombre sobre un tiempo venidero aún inexistente, sino que también ha sido patrimonio importante de la utopía la reinvención del pasado, esto es, la construcción de un imaginario que surge al evaluar críticamente el nacimiento de las distintas civilizaciones.
De forma paralela a la aparición de los primeros tratados sobre formas de organización política (s. V a. de C.) surgen diversas incursiones novelescas que prepararán las utopías propiamente dichas y que parecen querer equilibrar los precisos planteamientos teóricos con fugas y derivas imaginativas que tienen como hilo conductor una visión mítica de lo originario.
Según el testimonio de Diógenes Laercio, fue otro cínico, llamado Antístenes, el primero en plantear una República basada en un régimen ascético y austero, que rechazaba cualquier tipo de propiedad privada y abogaba por un regreso de la sociedad al estado primitivo, lejos de las ciudades y de la capacidad de éstas para generar las más distintas formas de corrupción. Asimismo, uno de los discípulos de Antístenes, Diógenes de Sinope, también compuso otra República de la que sólo se conservan fragmentos y que al parecer se articulaba según principios idénticos.
Igualmente dentro de la Antigüedad, son también muy significativas las aportaciones a la utopía planteadas por Faleas de Caledonia, cuya nacionalización de los medios de producción le han situado como un antepasado del socialismo, e Hipodamo de Mileto, arquitecto contemporáneo de Pericles que plantea una ciudad que reproduce el trazado geométrico de un tablero de ajedrez. Sin embargo, suele considerarse a Platón como el auténtico creador del género utópico, sobre todo a partir de la República. Ahora bien, este libro y Las leyes son proyectos de legislación y no utopías, cosa que no sucede con el Timeo y el Critias, éste último auténtico manifiesto fundacional de la utopía hasta el Quattrocento articulado, como no podía ser de otro modo en estos siglos, en torno a cierta reivindicación nostálgica del pasado ancestral.
El Timeo es una especie de introducción en la que se contrapone la organización interna de la ciudad de Atenas hace nueve mil años y la estructura social de la isla mítica de la Atlántida, situada delante de las columnas de Hércules. Narrada por Critias, esta historia contada a su abuelo por Solón, quien la había recibido, a su vez, de un viejo sacerdote egipcio, debía completarse con el diálogo titulado Critias, texto malogradamente inacabado donde Platón explicaba la guerra entre Atenas y la Atlántida.
Aparte de todas estas cuestiones, resulta interesante detenerse en la descripción estrictamente físico que el filósofo griego hace de este lugar legendario que fue la Atlántida, pues en esta imagen panorámica podemos observar un cierto canon paisajístico, topográfico y social del imaginario del origen en la literatura utópica antigua.
En el reparto del mundo la Atlántida fue entregada a Poseidón, de cuyos diez hijos nacidos de su unión con la mortal Clito descendieron los soberanos atlantes. “El dios fortificó y aisló en círculo es isla inmensa. Para ello, hizo cercados de mar y de tierra, pequeños y grandes, unos en torno a los otros. Hizo dos de tierra y tres de mar y los redondeó, por decirlo así, a partir del centro de la isla, de la que todos equidistaban”. Los descendientes divinos continuaron su obra: puentes, canales de comunicación con el mar, murallas ciclópeas revestidas de planchas de metal y erizadas de torres amenazadoras. En el centro de la isla se alzaron el templo de Poseidón y el palacio de los reyes, gigantesco y suntuoso. La topografía del resto de la isla ofrece la misma regularidad geométrica. Está bordeada de un círculo de altas montañas, en medio del cual se extiende una llanura, rodeada a su vez por un canal profundo, mientras que treinta canales rectilíneos y paralelos riegan el país. La llanura, muy rica –su suelo encierra también  metales preciosos y auricalco- está divida en 60000 distritos. A esta geografía física le corresponde una geometría política. La organización social es militar: los 60000 distritos proporcionan 10000 carros de combate, 240000 caballos, 1200000 soldados, 240000 marinos repartidos entre 1200 navíos. Políticamente se trata de una federación de diez provincias cada una de ellas gobernadas por un rey. En un principio, estos soberanos de extracción divina eran sencillos y virtuosos, pero “cuando el elemento divino fue disminuyendo entre ellos, por efecto del cruce repetido con numerosos elementos mortales, cuando predominó el carácter humano, no fueron capaces de soportar su prosperidad presente y cayeron en la indecencia… henchidos como estaban de injusta avidez y de poder”. Entonces estalló el conflicto con Atenas, con cuyo relato iba a concluir el Critias.
Como puede observarse en esta descripción aquí ya nos encontramos ante una utopía enteramente construida y en funcionamiento. Tal vez su rasgo más característico, además del insularismo, sea esa construcción geométrica, en la que la razón se esfuerza por dominar el desorden de la materia y los caprichos de la Historia.
Tampoco resulta difícil descubrir en es oposición entre la Atenas del pasado y la Atlántida el deseo de ofrecer el panorama de una virtud razonable, de la fuerza mesurada, frente a un poder colosal y sin freno. Frente al civilizado e ilustrado ateniense, Platón evoca la barbarie, cuyo inhumano gigantismo se desarrolló bajo un régimen de tiranía. Hacer triunfar a la Atenas mítica sobre una Atlántida dominadora e injusta era para Platón transponer poéticamente el conflicto que entre el 492 al 449 había alzado la ciudad contra los invasores persas. De alguna manera, en aquella primera expresión del género utópico se insinuaba la realidad por entre la construcción imaginaria.
La utopía platónica es característica del género en la Antigüedad. En efecto, Platón no proyecta aquí la ciudad ideal en el futuro, pues la idea de progreso le resulta totalmente ajena; por el contrario, intenta reivindicar un pasado depositario de la sabiduría y la justicia perfecta y no cabe duda de que la Atenas antigua es, para él, muy superior a la de su tiempo, degradada y envilecida. El pasado y no el futuro es donde se encuentra el secreto de las leyes primordiales. Por esta vía, la utopía platónica enlaza con el tema de la Edad de Oro y se constituye como nostalgia de un tiempo primigenio, una llamada al regreso a los orígenes, considerados más puros por su cercanía con un tiempo mítico en el que los hombres estaban menos alejados de los dioses. Así, mediante una especulación sobre una posibilidad lateral, Platón lucha contra la decadencia, se remonta hasta una perfección sin creer en la perfectibilidad.
Ese primer modelo utópico no podía dejar de estimular las imaginaciones. A la Atlántida fueron sumándose las más diversas fábulas sobre la edad de oro, los Campos Elíseos o las islas Afortunadas. El deseo espontáneo de un pueblo apasionado por el arte y las narraciones, ansioso por dar forma a sus sueños de felicidad, encontró en el siglo siguiente un conjunto de circunstancias particularmente favorables para la eclosión definitiva de un género que aún buscaba su camino. Además, el siglo IV iba a vivir la influencia de los relatos de viajes, que aunque existentes anteriormente (los argonautas o Ulises) vieron amplificada su dimensión a partir de las conquistas de Alejandro, las hazañas de su almirante Nearco y de los relatos de otros viajeros de regreso de las Indias. Estas narraciones iban a ofrecer la posibilidad de trasladar la idea del origen a una lejanía, ya no temporal, sino geográfica, del mismo modo que los grandes descubrimientos de Cristóbal Colón y de Vespucci habían alentado la imaginación renacentista.
El canon establecido por Platón persiste invariablemente hasta la Edad Media, un período éste carente de nuevas utopías pero que produce una significativa transformación en el análisis del origen.
A diferencia de los antiguos, el sentido del tiempo para la tradición judeocristiana no es cíclico sino lineal; el tiempo ya no es degradación y por tanto resulta inaceptable evadirse de él para volver a cualquier modalidad de lo áureo. El tiempo bíblico debe ser cumplido, pues sólo así puede materializarse la promesa divina de salvación.
En cierto modo el espíritu teológico medieval fue incompatible con el espíritu utópico: el convencimiento de la existencia del “otro mundo” es tan firme que no hay espacio para la fabricación ilusoria de “otros mundos”. Esto explicaría, posiblemente, el resurgir de la utopía en el siglo XVI, momento en el cual el antropocentrismo renacentista, decidido a construir el mundo y no a alcanzar el Más Allá mediante la contemplación y el éxtasis, debilita de forma irreversible la fe en la predestinación.
Sin embargo, aunque la teología de la Edad Media fue ajena a la mentalidad utópica, la tradición judeocristiana dejó un legado importante para el devenir del género: en adelante, las utopías dejarán de representar la ciudad ideal en el pasado. Ha nacido definitivamente el sentido occidental de la Historia.

 

BIOGRAFÍAS

María Bleda y José María Rosa son fotógrafos. Su trabajo se articula en ciclos temáticos y tiene como ejes la historia, el tiempo y la memoria latente de los espacios vacíos. Hasta el momento han desarrollado tres series fotográficas, tituladas Campos de fútbol, Campos de batalla y Ciudades.

La serie Origen, aún en proceso, se centra en los lugares donde fueron hallados restos de los primeros hombres.

Iñaki Ábalos es Catedrático de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid y Director del Laboratorio de Técnicas y Paisajes Contemporáneos en la misma Escuela, donde fue profesor de Construcción durante el período 1984-1988. Desde 1984 trabaja asociado con Juan Herreros en Ábalos&Herreros. Es socio y coordinador para España de LMI (Liga Multimedia Internacional).

Eudald Carbonell i Roura es doctor en Geología del Cuaternario por la Universidad Pierre et Marie Curie (1986) y en Historia por la Universitat de Barcelona (1988). Actualmente es catedrático de prehistoria de la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona y Director del Instituto de Paleoecología Humana y Evolución Social (IPHES).

Xavier Antich es doctor en Filosofía, profesor titular de Estética, co-director del Master en Comunicación y Crítica de Arte de la Universitat de Girona y coordinador del Taller de Crítica de Arte del Museu d’Art Contemporani de Barcelona. especializadas. Escribe regularmente en la sección de Cultura y en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia.

Valentín Roma es licenciado en Historia del Arte por la Universitat Autònoma de Barcelona. Profesor en las escuelas de diseño Elisava (Barcelona) y Esdi (Sabadell) su tesis doctoral lleva por título El concepto de utopía en el arte, la literatura y la arquitectura europeas desde 1945 hasta 1989.

Leo B. Viñas es doctor en Filosofía por la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona y licenciado en Historia del Arte por la Universitat Autònoma de Barcelona. Es profesor ayudante del Departamento de Imagen en la Université Pierre Mendès France de Grenoble y profesor invitado en la Université Paul Valéry de Montpellier.

Sadrine Milesi es directora de cine y responsable de producciones audiovisuales freelance. Ha trabajado como ayudante de dirección para Robert Guédiguian en las películas L´argent fait le bonheur (1992), Marius et Janette (1996) y La ville est tranquille (2000).

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