(Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Billy Wilder, George Cukor, Jean Claude Carrière, Rouben Mamoulian, Robert Mulligan, George Stevens, Robert Wise y William Wyler)

Edición (Del lat. editio, -onis)

1. f. Producción impresa de ejemplares de un texto, una obra artística o un documento visual. 2. f. Conjunto de ejemplares de una obra impresos de una sola vez, y, por ext., la reimpresión de un mismo texto. Edición del año 1732. Primera, segunda edición. 3. f. Colección de libros que tienen características comunes, como su formato, el tipo de edición, etc. Edición de bolsillo. Edición de lujo. 4. f. Impresión o grabación de un disco o de una obra audiovisual. 5. f. Cada una de las sucesivas tiradas de un periódico o de sus versiones locales, regionales o internacionales. 6. f. Emisión de las varias de un programa informativo de radio o televisión. 7. f. Celebración de determinado certamen, exposición, festival, etc., repetida, con periodicidad o sin ella. Tercera edición de la Feria de Muestras. Cuarta edición de los Juegos Universitarios. 8. f. Ecd. Texto preparado de acuerdo con los criterios de la ecdótica y de la filología.

Diccionario de la Real Academia Española, ed. 2003

Uno de los elementos que singularizan de forma más precisa los proyectos de Muntadas es el modo en que éstos se refieren y dialogan con aquellos aspectos que constituyen su contexto inmediato o, dicho de otra forma, la manera con la cual abordan toda una serie de cuestiones vinculadas con su propia especificidad. Así, desde las primeras propuestas realizadas a principios de los años setenta, cada trabajo ha dejado tras de sí un conjunto de claves o pautas de lectura que fueron desarrolladas sucesivamente para comprender e interrogar a ciertos condicionantes singulares pero que, sin embargo, han acabado conformando una especie de registro crítico acerca de las paradojas –un término muy utilizado por Muntadas- que en distintos momentos han ido afectando a las sociedades contemporáneas.

En cierto modo, y parafraseando el título del conocido libro de John Berger, podríamos decir que los proyectos de Muntadas componen un extenso archivo sobre los modos de interpretar, entendiendo la idea de interpretación no como un cliché exento y estático, sino como un complejo proceso de análisis, vaciados documentales e interpelaciones diversas que se desarrollan en un lugar concreto y, sobre todo, en un tiempo particular. En este sentido, resulta paradigmática la propuesta titulada On Subjectivity (1978), un trabajo donde ya se exploraban los mecanismos de la percepción e interpretación y que, visto en perspectiva, anticipó numerosas aproximaciones posteriores al concepto de “archivo”, derivadas en muchos casos del análisis realizado por Jacques Derrida en su conocida obra Mal d’archive (1995). De esta manera, y además de participar de una línea temática importante en la trayectoria de Muntadas y que tiene a ver con las formas de decodificación de las imágenes -This Is Not an Advertisement (1985), The Limousine Project (1990), On Translation: The Internet Project (1997), On Translation: Bookstore (2001), On Translation: La Imatge(2002-03), On Translation: Warning (1999-..) y, sobre todo, On Trranslation: The Audience (1999-2002), por poner sólo algunos ejemplos significativos-, On Subjectivity constituye un compendio de elementos que ilustran las metodologías de trabajo de Muntadas, las cuales se construyen simultaneamente a los mismos proyectos, como consecuencia de su propio desarrollo. Es por este motivo que podríamos señalar que Muntadas no trabaja “en” contextos sino “con” contextos, es decir, fabricando unas coordenadas de interpretación que dialogan, interrogan, cuestionan y se mezclan con aquellas condiciones preexistentes que envuelven a cada propuesta.

Precisamente esta paulatina comprensión de lo específico, explicaría la expansión en el tiempo de muchos proyectos, entre los cuales cabría señalar Between the Frames (1983-93), Stadium (1989-2007), City Museum (1991-2007), CEE Project (1989-98), La Maison du Rhône (1992-96), Marseylle: Mythes et Stéréotypes (1992-95), así como la aún hoy inconclusa serie On Translation, iniciada en 1995. A pesar de sus lógicas diferencias de soporte, situación y escala, todos estos trabajos tienen en común un tipo de funcionamiento a modo de ecosistema, donde progresivamente son actualizadas y reelaboradas las vicisitudes que originariamente los desencadenaron. Esta especie de lógica interna, permeable sin embargo a las sucesivas transformaciones y dislocamientos externos, sustrae el trabajo de Muntadas de las distintas tendencias generadas por la institución del arte, acercándolo a otro tipo de actuación más directa, menos dependiente de filtros e imposiciones.

Por otra parte, implícita a esta misma noción de serialidad o, al menos, como un elemento importante en el desarrollo de ésta, encontramos otro aspecto distintivo de las propuestas de Muntadas: la fabricación de redes de interlocución o networks que intervienen de forma decisiva en las configuraciones de sus distintos proyectos. En este sentido, el propio artista se ha referido a sus metodologías de trabajo utilizando el símil del cine, donde la complejidad de los diferentes procesos constructivos obliga a cuestionar la idea de una autoría única. Este protagonismo de los procesos de colaboración ha estado presente, de forma explícita, en distintos proyectos como Pamplona/Grazalema (1975-80), realizado con Ginés Serrán-Pagán; Rambla 24 h (1981), con Benet Rosell; Media Eyes (1981), con Anne Bray, Political Advertisement (1984-2000), con Marshall Reese, Media Hostages (1985), con Branda Miller y Chip Lord y On Translation: The Monuments (1998), con András Böröcz, aunque tal vez también cabría situar en este mismo plano de interlocución toda una serie de trabajos en los que Muntadas dialoga y, hasta cierto punto, rinde homenaje a autores tan diversos como el cineasta holandés Joris Ivens -La Siesta/The Nap/Dutje (1995)-, el pintor mexicano Diego Rivera -On Translation: La Alameda (2004)-, el fotógrafo Jack Delano –On Translation: El tren urbano (2005)- o el escritor John Berger –On Translation: The Edition (2000).

Todas estas ideas señaladas anteriormente -el trabajo con la especificidad de lugar y de tiempo, el análisis sobre las condiciones que determinan la interpretación, la construcción de contextos formados por numerosos interlocutores, la recopilación y recategorización de grandes cantidades de materiales documentales, la serialidad como interfaz expandida frente a fenómenos complejos- aparecen especialmente resaltadas en las distintas ediciones de Muntadas, las cuales fueron concebidas, realizadas y presentadas in situ, en circuitos diversos que permitían una variedad de impactos –librerías, la calle, lugares de tránsito ciudadano y edificios comerciales, entre otros-, con una implicación del propio artista en los diferentes contextos y también con una participación activa por parte de quien las produjo –galerías, talleres, instituciones, cooperativas, espacios alternativos, etc.

Así, la compilación de las diferentes ediciones realizadas por Muntadas, y que incluye pósters, prints y vídeos, no constituye una reunión arqueológica o fetichista de una serie de propuestas, sino un índice topológico de estrategias a través de las cuales una imagen, un texto, una publicación, una propuesta audiovisual o un artefacto, como Muntadas suele definirlos, se insertan confrontativamente en el lugar y el momento al cual interpelan.

Apropiaciones, reinserciones, metáforas, contraposiciones, parodias y reciclajes son algunos de los parámetros a partir de los cuales se han ido hilvanando los sucesivos trabajos en el territorio de la edición en serie. Precisamente esta misma variedad de registros y de dispositivos, que van desde el adhesivo hasta la publicación bibliográfica, desde la postal hasta la serigrafía sin jerarquizar los formatos, impide extraer una línea estilística de las propuestas seleccionadas, aunque sí existe un aspecto latente en todas ellos y que se presenta como cierto eje articulador: las complejas relaciones establecidas entre imagen y texto; un espacio de exploración en torno a las paradojas del lenguaje, tanto visual como verbal, que Muntadas ha indagado desde finales de los años setenta, con propuestas como la ya mencionada On Subjectivity o Between the Lines (1979); durante la década de los ochenta de un modo especialmente significativo –Media Eyes (1981), Media Ecology Ads (1982), Credits (1984), This Is Not and Advertisement (1985), Slogans (1987), Derrière les mots (1987), Génériques (1987-88), Standard/Specific (1988-89) y The Limousine Project (1990)- y que de forma reciente ha recuperado con la serie de proyectos On Translation dedicados a la traducción.

* Realizado para el catálogo de la exposición Muntadas / Bs. As. (2007), en el Espacio Fundación Telefónica, el Centro Cultural de España en Buenos Aires y el Centro Cultural Recoleta, el presente texto continúa y amplía otro anterior, titulado Muntadas. Ediciones, que se publicó originariamente en el año 2003, con motivo de la exposición del mismo nombre celebrada en la Galería Joan Prats de Barcelona.

* Extraído de: http://3.bp.blogspot.com/_M7A7Q8OD7G4/S8WqXdJqNPI/AAAAAAAACkI/XvpJmEFiMCI/s1600/03_Table+01+to+12+HfG+Ulm+Masters_s.jpg

I
Probablemente nunca seremos capaces de determinar el deterioro psíquico que los campos de concentración y la bomba atómica han ocasionado en el inconsciente de casi todos los que estamos vivos en estos años. Por primera vez en la historia de la civilización –tal vez por primera vez en toda nuestra historia–, nos hemos visto forzados a vivir bajo la inhibición de las más pequeñas facetas de nuestras personalidades y con la menor proyección de nuestras ideas, o verdaderamente, en un vaciamiento tal con respecto a nuestras ideas y personalidades que quizás acabe condenándonos a morir como una cifra en una vasta operación estadística en la cual todos nuestros dientes están contados, nuestro pelo a salvo, pero nuestra muerte es anónima, deshonrosa, irrelevante; ya no una muerte que podría esperarse con dignidad como posible consecuencia de las acciones que hemos cometido, sino una muerte deux ex maquina en una cámara de gas o en una ciudad radioactiva. Así, en el centro mismo de la civilización, la civilización fundada sobre la urgencia faustiana de dominar a la naturaleza al adueñarnos del tiempo y por ende, adueñarnos de los vínculos de causa y efecto, en el medio de una civilización económica fundada en la confianza de que el tiempo podría verdaderamente ser sometido a nuestra voluntad, nuestra psiquis fue a su vez sometida a la ansiedad intolerable que sostiene que si no hay razón para morir, tampoco la hay para vivir, y que el tiempo, privado de relaciones de causa y efecto, finalmente va a llegar a su fin.
La Segunda Guerra Mundial puso un espejo frente a la condición humana que cegó a todo aquel que se mirase en él. Por cada diez millones de bajas en los campos de concentración bajo la inexorable agonía y las contracciones de super estados basados en la siempre insoluble contradicción de la justicia, uno se vio obligado aún a ver que no importaba qué tan derruido y pervertido pudiera devenir, a imagen del hombre, la sociedad que éste había creado, que de manera alguna se asustaba de su creación, de su creación colectiva (al menos su creación colectiva pasada); y que en suma, si la sociedad era tan criminal, ¿quién podría ignorar entonces las cuestiones más ocultas de su naturaleza?
Es peor. Uno apenas puede mantener su valor en tanto individuo y hablar con voz propia; los años en los que uno podía aceptarse complacientemente como parte de una elite al ser radical se han ido para siempre. El hombre intuyó que cada vez que disentía, se le enviaría una notificación de que sería convocado en cualquier año de crisis. No te preguntes luego qué fueron los años de la conformidad y la depresión. El miedo fétido ha salido de cada poro de la vida norteamericana y sufrimos una crisis colectiva de valor. El único valor, con raras excepciones, que hemos atestiguado fue el valor aislado de la gente aislada.

II

Es en esta desolada escena que el fenómeno tuvo aparición: el existencialista norteamericano, el hipster, el hombre que sabe que si nuestra condición colectiva es vivir bajo el miedo de una muerte instantánea a causa de la guerra atómica, muerte relativamente rápida desde un Estado visto como univers concentrationnaire, o muerte lenta por la conformidad que sofoca todo instinto rebelde y creativo, si el destino del hombre del siglo XX es vivir con la muerte desde la adolescencia hasta la madurez, por qué entonces no iba a ser la única respuesta esperanzadora aceptar los términos de la muerte, vivir en su inminente peligro, divorciarse de la sociedad, existir sin raíces e iniciarse en el viaje no ordinario de los imperativas rebeliones del ser. En suma, tanto si la vida es criminal como si no lo es, la decisión es despertar al psicópata dentro de uno mismo, explorar ese dominio de la experiencia donde la seguridad es aburrimiento y consecuentemente, enfermedad, y al uno existir sólo en el presente, en ese enorme presente sin pasado ni futuro, recuerdos o planes, la vida es la de un hombre que debe seguir hasta ser abatido (“beat”), vida en la que apostar sus energías frente a las grandes y pequeñas crisis de valor y en la que las inesperadas situaciones que hostigan cada uno de sus días todo se reduce a estar en ello (“with it”) o a verse condenado a no moverse (“to swing”). La esencia impermanente del Hip, su brillantez psicopática, se estremece con el conocimiento de que las nuevas victorias que incrementan su poder son consecuentemente nuevas formas de percepción; y así, las derrotas, las nuevas derrotas, atacan su cuerpo y aprisionan su energía hasta encarcelarlo en la atmósfera de los hábitos que no le son propios, en las derrotas ajenas, en el aburrimiento, la desesperación tranquila y la furia helada y muda de la autodestrucción. Uno ha de ser “Hip” o “Square” -alternativa que cada nueva generación que se adentra en la vida americana está empezando a sentir-, uno es rebelde o uno se conforma, uno es un fronterizo en el lado más salvaje de la noche norteamericana o es una celda cuadrada (“square”), atrapado en el tejido totalitario de la sociedad, condenado a la fuerza del conformismo que lo catapulte al éxito.
Una sociedad totalitaria ejerce demandas enormes en el ánimo de los hombres, y una parcialmente totalitaria ejerce aún más grandes demandas con el fin de que la ansiedad general crezca. Verdaderamente, si uno se persigna en ser un hombre, es frecuente que todas las acciones convencionales precisen de un ánimo desproporcional, de modo que no es accidental que la fuente del Hip sea el Negro ya que éste ha vivido en la frontera lindera entre totalitarismo y la democracia durante dos siglos. No obstante, la presencia del Hip en tanto filosofía proletaria de los submundos de la vida norteamericana se debe al jazz y su aguda entrada en la cultura, su subliminal pero penetrante influencia (en algunos casos consciente, en otros por ósmosis) sobre la generación de la vanguardia, aquella generación de aventureros de la post-guerra que absorbiera la lección de disgusto y desilusión que trajeron los años veinte, la Depresión y la Guerra. Al compartir una descreencia colectiva frente a las palabras de aquéllos que tenían ya demasiado dinero, ya demasiado control, juzgaron igualmente poderoso el descreer en la monolíticas ideas del hombre común, la solidez de la familia y el respetable amor por la vida; y si bien el antecendente intelectual de esta generación podría ser trazado a partir de las más diversas influencias -desde D.H Lawrence y Henry Miller hasta Wilhelm Reich- fue la filosofía de Hemingway la que se creyó más viable: en un mundo fatal -como Hemingway lo dijera una y otra vez- no existe amor ni caridad ni piedad ni justicia a menos que un hombre sepa mantener su valor. Pero aún más precisamente, sería el imperativo categorial hemingwayano de que aquello que te hace sentir bien es, consecuentemente, El Bien, lo que encajara mejor en la necesidad del nuevo aventurero.
Así que no hay duda de que en ciertas ciudades de Norteamérica, como New York, New Orleans, Chicago, San Francisco y Los Ángeles, como en otras ciudades “norteamericanas” como París y México D.F, iba conformándose una nueva generación atraída por lo que el Negro tenía para ofrecer. Y en lugares como Greenwich Village se completaba este ménage-a-trois: el bohemio y el delincuente juvenil se encontraban cara a cara con el Negro. Así el hipster se hizo realidad en la vida norteamericana. Si la marihuana era el anillo de bodas, el primogénito era el lenguaje del Hip, cuyo argot daba forma a estados y sentimientos abstractos que todos eran capaces de compartir, o al menos todos aquellos que fueran Hip, y en esta boda del blanco con el Negro, era éste último quien aportaba la dote cultural.
Todo Negro que se persigne en sobrevivir ha de hacerlo bajo el peligro desde sus primeros días y ninguna experiencia se le antoja casual; de hecho, ningún Negro puede pasearse tranquilamente por la calle sin la certeza real de que la violencia no habrá de visitarlo en su paseo. Los cameos de seguridad del blanco promedio -la madre, el hogar, la familia, la posición- no constituyen de ninguna forma una broma para el Negro; solamente le son imposibles. El Negro, en suma, tiene la más simple de las alternativas: o bien vivir una vida de humillación permanente o bien ofrecerse al peligro de por vida. En un momento en que la paranoia es tan vital para la supervivencia como la sangre, el Negro debe sobrevivir y crecer siguiendo la necesidad de su cuerpo allí donde le es posible. Al saber en la cárcel de la existencia que la vida es la guerra y nada más que la guerra, el Negro -salvo excepciones- raramente puede costearse las sofisticas inhibiciones de la civilización, de modo que dirige su superviviencia hacia el arte de lo primitivo, vive en el inmenso presente, subsiste por la emoción de otro sábado por la noche, abandona los placeres de la mente por los obligatorios placeres del cuerpo, y en su música le da voz al carácter y a la calidad de su existencia, a su furia y a las infinitas variaciones de alegría, lujuria, languidez, contracción, estremecimiento y desesperación del orgasmo. Si el jazz es el orgasmo, la música del orgasmo, del buen y del mal orgasmo, y si se expresa a través de toda la nación y tiene el poder de comunicar incluso allí donde se lo corrompe, se lo perturba y hasta se lo suprime, si habla sin importarle en qué registros populares para describir estados de existencia instantánea a los que algunos blancos puedan responder, “yo lo siento, así que tú lo sientes también“, se trata definitivamente de un arte de la comunicación. De esta manera, una nueva raza de aventureros se abría paso, aventureros urbanos que naufragaban en la noche buscando la acción a través del código de los negros. El hipster había absorbido la sinapsis existencialista del Negro y desde un punto de vista práctico, podía ser considerado como un Negro Blanco.
Para ser existencialista, uno debe ser capaz de sentirse a sí mismo -uno debe conocer su propio deseo, su propia ira, su propia angustia; uno debe conocer el motivo de la frustración de su deseo y saber cómo satisfacerlo. El hombre civilizado puede sólo ser existencialista al forjarse un estilo y abortar ese mismo estilo en la presencia de uno nuevo. Para ser un verdadero existencialista (Sartre, por cierto, admite lo contrario) uno debe ser religioso, ser consciente de un “propósito” – sea cual fuere; pero una vida dirigida por la fe de uno en la necesidad de acción no es sino una vida confinada a la idea de que el substractum de la existencia es la búsqueda -el misterioso aunque significativo fin-, de modo que es imposible vivir una vida de estas características a menos que las emociones de uno actúen con profunda convicción. Sólo los franceses, alienados más allá de la alienación de su propio inconsciente, pudieron percibir una filosofía existencial sin haberla conocido en absoluto: verdaderamente, sólo un francés, al declarar que la inconsciencia no tiene lugar, puede darse a explorar las delicadas involuciones de ella, la microscópica aunque inefable sensualidad de las frissons del devenir mental, con el objeto de crear luego una teología del ateísmo y en consecuencia aceptar que en un mundo de absurdos, el absurdo existencial es el más coherente.
En el diálogo entre un místico y un ateo, el ateo se posiciona del lado de la vida racional, de la vida no dialéctica, ya que, al concibir la muerte como vacío, no puede desear nada más que más vida, pese a cuán extraño y desesperado pueda esto parecer; su orgullo se afinca en no trasponer su debilidad y su fatiga espiritual en un anhelo romántico para con la muerte, ya que el aprecio por la muerte lo conduciría a elaborar en su imaginación un universo fundado en una estructura de sentido y, consecuentemente, de cierta orquestación moral. No obstante, la virilidad de este argumento puede significar bastante poco para el místico. El místico puede aceptar la descripción del ateo en su debilidad, puede estar de acuerdo en que su misticismo es una respuesta a la desesperación, pero en última instancia, él, el místico, revelaría que ha escogido vivir con la muerte, que la muerte es su experiencia, mientras que el ateo, al evitar la ilimitada dimensión de un profundo desamparo, se vio incapaz de juzgarla de esta manera. La verdadera discusión que el místico debe siempre afrontar es la intensidad de su visión particular y el valor de su argumento depende precisamente de la intensidad de esta visión ya que le ha sido tan extraordinaria que lo privó de toda racionalidad, de todo “océano de sentimientos”, y ciertamente, supo alejarlo de cualquier reducción escépctica que pudiera explicar lo que para él se ha convertido en una realidad aún más real que aquella que sostiene la razón lógica. Su experiencia interior con respecto a las posibilidades de la muerte es su propia razón lógica y al igual que para el existencialista, el psicópata, el santo, el torero y el amante, el denominador común es la ardiente consciencia del presente, o más exactamente, la incandescente consciencia frente a las posibilidades que la muerte ha despertado en todos ellos. Existe ciertamente un agravante de desesperación en aquella condición que descapacita al ser al resistirse al compromiso de la muerte, pero su consuelo no es sino el conocimiento de que aquello que ocurre en cada momento del presente eléctrico pueda ser bueno o malo, bueno y malo para su causa, para su amor, su acción, su necesidad.
Este conocimiento es el que alimenta el sentimiento curioso de estar en el mundo del hipster, un callado y especial despertar religioso, sin duda. Pero el elemento que se nos aparece excitante, perturbador y atemorizante quizás, es que los incompatibles han quedado atrás, se han ido a dormir, y que la vida interior y la vida violenta, la orgía y el sueño del amor, el deseo de matar y el deseo de crear, toda una nueva concepción dialéctica de la existencia con cierto gusto por el poder, una oscura, romántica e innegablemente dinámica postura frente a la existencia se abre paso concibiendo a cada hombre y a cada mujer en tanto individuos en movimiento en cada momento de la vida hacia la evolución o bien hacia a la muerte.

III
Tal vez nos resultaría fructífero considerar al hipster como un psicópata filosófico, un hombre interesado no sólo en los riesgosos imperativos de su psicopatía, sino también en codificar, al menos para sí mismo, los supuestos en los que se construye su propio universo interior. Siguiendo esta premisa, el hipster es un psicópata y, a la vez, la negación del psicópata ya que posee el dejo narcisista del filósofo, esa propensión por ahondar en sus motivaciones personales, la cual es ajena al manejo irracional del psicópata. En un país que forja unos nueve millones de psicópatas por año, moldeados en el acuñarse de nuestra contradictoria cultura popular – en la que el sexo es el pecado y el paraíso a la vez -, pareciera que hubiese ya lugar para el desarrollo de un psicópata antitético que extrapolara desde su propia identidad, desde la certeza íntima de sentir justa su rebelión, una visión radical del universo que lo separase consecuentemente de la ignorancia general, de los prejuicios reaccionarios y del dubitar del psicópata convencional. habiendo convertido la experiencia inconsciente en conocimiento consciente, el hipster trasladó el foco de su deseo de un gratificación inmediata hacia una amplia pasión en favor de un poder futuro, poder que es la marca del hombre civilizado. Resiste, no obstante, una diferencia irreductible. La clave, para el Hip, reside en la sofistificación de una cultura primitiva en una jungla gigante, y en su atractivo, lo cual está más allá del hombre civilizado. Si hay unos diez millones de norteamericanos que son más o menos psicopáticos (y la figura es apenas modesta), probablemente haya muchos más de cien mil hombres y mujeres que se vean conscientemente como hipsters; pero su importancia reside en su potencial implacable en tanto elite y en un lenguaje que la mayoría de los adolescentes pueden entender instintivamente ya que la intensa visión de la existencia del hipster apunta a la experiencia y al deseo de rebelarse.

Antes que digamos algo más sobre hipster, obviamente hay bastante que decir acerca del estado psíquico del psicópata -clínicamente, la personalidad psicopática. Por razones que sean aún más curiosas que el parecido de las palabras, muchas personas de orientación psicopática confunden a menudo al psicópata con el psicótico. Los términos, sin embargo, son polos opuestos. El psicópito es legalmente insano, el psicópata no lo es; el psicótico es casi incapaz de descargar mediante un acto físico la rabia de su frustración mientras que el psicópata, llevado a su extremo, es virtualmente incapaz de reprimir su violencia. El psicótico habita en un mundo tan brumoso que aquello que está sucediendo en cada momento de su vida no le parece real, en tanto que el psicópata rara vez conoce algún otro tipo de realidad más que el rostro, la voz, el ser mismo de la gente entre la que se encuentra en todo momento. Sheldom y Eleanor Glueck lo describen de la siguiente manera:
(… ) el psicópata puede ser distinguido de la persona que se desliza o que escala hacia un estado verdaderamente psicopático por la larga y dura persistencia de su actitud antisocial, su comportamiento y la ausencia de alucinaciones, desilusiones, ráfagas de manías, confusión, desorientación y otros dramáticos signos de psicósis…
Robert Lindner, uno de los expertos en la materia, en su libro Rebelde sin causa – Hipnoanálisis del psicópata criminal, presente parte de su definición así:
(…) el psicópata es un rebelde sin causa, un agitador sin slogan, un revolucionario sin programa; en otras palabras, su rebeldía se dirige a lograr metas que le sean satisfactoriamente personales; es incapaz de esforzarse por el bien de los demás. Todos sus esfuerzos se ocultan detrás de cualquier disfraz para satisfacer sus deseos y anhelos inmediatos. El psicópata, como un niño, no puede postergar los placeres que lo gratifican; éste es uno de los rasgos más característicos que lo describen. No puede esperar la gratificación erótica que convencionalmente se cree que debería preceder al acto de matar: él debe violar. No espera obtener prestigio alguno en la sociedad: sus ambiciones egoístas lo conducen a saltar a los titulares mediante actos atrevidos. Como un hilo rojo, este predominio en el mecanismo de la satisfacción inmediata corre a lo largo del historial de todo psicópata y explica no sólo su comportamiento, sino también la naturaleza violenta de sus actos…
Pero incluso Lindner, quien fuera el más imaginativo y aún el más compasivo de los psicoanalistas que estudiaran la personalidad psicopática, no estaba listo para proyectarse a sí mismo en lo más profundo de la compasión – la cual designaría al psicópata verazmente como a un pervertido y peligroso enclave de este nuevo tipo de personalidad que pudiese convertirse en la expresión central de la naturaleza humana antes del fin del siglo XX. Para que el psicópata pueda poner por encima de la violencia y el amor que la civilización nos ha demandado las inhibiciones contradictorias que lo afectan, y a su vez recordar que no todo psicópata constituye un caso extremo, que la condición psicopática se presenta en un sinfín de personas incluyendo políticos, soldados, columnistas de diarios, presentadores, artistas, músicos de jazz, prostitutas, homosexuales promiscuos y la mitad de los ejecutivos de Hollywood, la televisión y la publicidad, debe considerarse que hay aspectos de la psicopatía que son producto de una determinada influencia cultural.
Lo que caracteriza casi a la totalidad de los psicópatas es que intentan crear en sí mismos un nuevo sistema nervioso. Generalmente, nos obligamos a actuar dentro de un sistema nervioso que fue conformándose desde la infancia y que acarrea, en el interior de su circuito, las contradicciones de nuestros padres y de nuestro medio. Por tanto, muchos de nosotros, somos obligados a compaginar el tempo del presente y el del futuro con los reflejos y ritmos que recibimos del pasado. No se trata solamente del “peso muerto de las instituciones del pasado”, sino verdaderamente del ineficiente y a menudo anticuado circuito nervioso del pasado que asfixia todo nuestro potencial de respuesta frente a las nuevas posibilidades que podrían estimular nuestro crecimiento personal.

A lo largo de la historia moderna, la “sublimación” fue posible: a expensas de expresar sólo una pequeña parte de nuestro ser, éste podía expresarse con intensidad. Pero la sublimación depende de un razonable tempo histórico. Si la vida colectiva de toda una generación se ha movido demasiado rápidamente, el “pasado” por el que los hombres y las mujeres de esa generación funcionan no es, digamos, de una extensión de treinta años, sino de unos cien o doscientos años estimativamente. Es así que el sistema nervioso se tensiona bajo la posibilidad de ciertos compromisos de sublimación, especialmente desde que los requisitos para la sublimación de los valores de clase media han sido destruídos en nuestro tiempo, al menos en tanto valores que nos conformen libres de dudas o confusiones. Frente a tal crisis de aceleración de los tiempos históricos y el deterioro de valores, la neurosis tiende a ser reemplazada por la psicopatía y el ascenso del psicoanálisis (que sólo unos diez años atrás ya prometía convertirse en una fuerza directa superior) ha disminuido dada su incapacidad congénita para lidiar con pacientes más complejos, más experimentales y más atrevidos que los que suponía el análisis mismo. En la práctica, el psicoanálisis al día de hoy no ha devenido más que una suerte de hemorragia. El paciente no cambia con el tiempo y las fantasías infantiles que se le piden exteriorizar, están condenadas a agotarse frente a la reacción sin respuesta del analista. El resultado para muchos pacientes es una disminución, un apesadumbramiento de sus vicios y sus cualidades más interesantes. El paciente, de hecho, no percibe un cambio sino una prevención -logra ser menos bueno, menos malo, menos brillante, menos voluntarioso, menos destructivo, menos creativo. De esta manera, llega a conformarse con la intolerable sociedad contradictoria que hubo de crear su neurosis en un principio. No puede más que conformarse con el asco ya que no posee ya la pasión para sentir asco con intensidad.
El psicópata, notoriamente, es difícil de analizar ya que la decisión fundamental de su naturaleza es intentar vivir su fantasía infantil, y en esta decisión (dada la alternativa del psicoanálisis) hay buena parte de conocimiento instintivo.
Existe así una dialéctica para el cambio de naturaleza, la dialéctica que impone todo método psicoanalítico: el conocimiento de que, con el fin de cambiar los hábitos del momento, se debe sino volver a la fuente de su creación; así es como el psicópata explora en retrospectiva el camino del homosexual, del obseso, del drogadicto, del violador, del ladrón, e intenta rastrear ejes paralelos a la violencia y a las contradicciones sin sentido que frecuentemente se conocen siendo niño. Al enfrentar una situación paralela a la que atraviesa, tiene la oportunidad de actuar como nunca lo había hecho antes y, en caso de satisfacer la frustración, debe pasar al sustituto simbólico que supone la cárcel del incesto. Dejando que se exprese el niño interior, puede aliviar la tensión de los deseos infantiles y liberarse para recomponer su sistema nervioso al menos un poco. Al igual que el neurótico, el psicópata busca una oportunidad para volver a crecer, pero sabe instintivamente que expresar un impulso prohibido de manera activa es mucho más beneficioso que meramente confesar el deseo en la seguridad del consultorio médico. El psicópata es básicamente ambicioso, tanto como para cambiar su retorcida y brillante concepción de una posible victoria en vida por algo lúgubre, si siente el agotamiento calmo que produce el diván del analista, de manera que su viaje de asociaciones al pasado vive en el teatro del presente, y el sujeto existe sólo para esas ampulosas situaciones en las que sus sentidos están tan vivos que puede estar activamente consciente de lo que son sus hábitos hasta incluso llegar a avizorar la forma de cambiarlos. La fuerza del psicópata consiste en que sabe (mientras que la mayoría de nosotros podemos sólo presumirlo) lo que es bueno y lo que es malo para él en esos instantes en los que un viejo y atroz hábito ha sido de tal manera atacado por la experiencia que su potencial se presta a cambiarlo, reemplazando un miedo vacío y negativo de acción exterior aún si – y aquí obedezco a la lógica del psicópata extremo- el miedo es hacia sí mismo y la acción, el asesinato. El psicópata asesina -si tiene el coraje de hacerlo- más allá de la necesidad de purgar su violencia, ya que es al no poder vaciar su odio que no puede amar, y su ser se congela tras una implacable cobardía autodestructiva. (Por supuesto, huelga decir que hace falta cierto coraje en dos bravucones de dieciocho años para llegar a golpear a un kiosquero, pero verdaderamente el acto -incluso bajo la lógica del psicópata- no trae aparejado para con la víctima una terapéutica que nos haga considerarlo igual a la psicopatía. De todas maneras, es necesario cierto coraje, pero no sólo para que uno llegue a asesinar a un débil viejo de cincuenta años, sino también para violar una institución o una propiedad privada, entrar en conflicto con la policía y así meter en nuestra vida un peligro hasta entonces inédito. El bravucón, por tanto, desafía lo desconocido, de modo que no importa que tan brutal sea el acto, nunca es enteramente cobarde.)
En suma, el drama del psicópata es la búsqueda de amor. No la búsqueda del amor en un individuo, sino de un orgasmo siempre más apocalíptico que el anterior. El orgasmo es su terapia y sabe dentro de su ser que un buen orgasmo abre el camino y un mal orgasmo lo obstaculiza. Pero en esta búsqueda, el psicópata se convierte en la encarnación de las extremas contradicciones de la sociedad que hubo de formar su carácter y es el orgasmo apocalíptico el que a menudo se muestra tan remoto como el mismo Santo Grial ya que todo tipo de tapujos de violencia anidan en sus propias necesidad y en los desquites que existen en los hombres y mujeres entre los que vive su vida. De modo que, aún desagotando su odio en un acto u otro, las condiciones de su vida vuelve a restablecer su odio hasta que el drama de su accionar cobran un parecido casi irónico con un rana que intenta saltar fuera del pozo sólo para luego volver a caer en él.
Algo resta decirse acerca de la búsqueda del buen orgasmo: cuando uno vive en un mundo civilizado y aún así no puede disfrutar del néctar cultural de él ya que las paradojas en las que se ha fundado exige que se sostenga una reserva inculta y alienada de material humano explotable, la lógica de devenir un marginado sexual (si las raíces psicológicas de uno yacen en esa reserva) consiste en que uno tiene al menos la oportunidad de competir por no ser psíquicamente insano en tanto se mantenga vivo. Por tanto, no es accidental que el psicopatía sea aún más común que el Negro. Detestado por su medio y en consecuencia, detestado por su propia persona, el Negro se vio forzado a explorar la moral salvaje de la vida civilizada que el Square condena alternativamente delincuencial, malvada, inmadura, mórbida, autodestructiva o corrupta. (En realidad, los términos tienen igual peso. Depende del lente cultural por el que el Square sostenga su universo, lo “malvado” y lo “inmaduro” se ven como términos de condena igualmente fuertes.) Pero el Negro, al no verse privilegiado de gratificar su autoestima con la embriagadora satisfacción de una condena categorial, escoge moverse en cambio en otra dirección en la que todas las situaciones son idénticamente válidas, y en la peor de las perversiones, en la promiscuidad, en el mundo proxeneta, de la drogadicción, la violación, los navajazos y la rotura de botellas, el Negro descubre y elabora una moralidad de los confines, una diferenciación ética entre el bien y el mal en cada actividad humana, desde el buscavidas (opuesto al vago) hasta el poco fiable traficante o la prostituta. Agreguen a ésto el ingenio del lenguaje, las abstractas y ambiguas alternativas por las que, dado el peligro de la opresión, han aprendido a hablar (“Bueno, ya, hombre, estoy buscando una gatita que me caliente”) y agreguen además la profunda sensibilidad del Negro jazzman, quien fuera el mentor cultural del pueblo, lo que ayuda a creer que el lenguaje del Hip, cuya evolución se da desde la astucia y se forma a través de una experiencia intensa, logra apartarse del argot blanco que hubo de conformarse entre los soldados de igual manera, al punto de poder diferenciar en el énfasis de palabras como “ass” o “shit” los diversos estados de ánimo del hombre enrolado. Lo que hace especial al lenguaje del Hip es el hecho de que no puede enseñarse dado que si uno no comparte ninguna de las experiencias de euforia o agotamiento de las que se vale para describir, parece ser meramente vulgar o irritante. Se trata de un lenguaje pictórico, pero pictórico en tanto arte subjetivo, imbuído a una dialética de pequeños pero intensos cambios, un lenguaje del microcosmos ya que asume las experiencias inmediatas de cada hombre que pasa y magnifica la dinámica de sus movimientos, no específica sino abstractamente, de modo que pueda verse más como un vector en una red de fuerzas que como un personaje estático en una campo de cristalizaciones (el cual es el punto de vista del snob.) Pero tomemos por caso, hay una dificultad enorme en tratar de encontrale un substituto hip a la palabra “Stubborn” (tenaz, terco). Lo mejor que podría ocurrírseme sería: “Esa gata nunca se saldrá del surco, viejo“. Pero surco implica movimiento, pero desplazamiento alguno. Realmente no hay manera de describir a alguien que no se desplaza en absoluto. Incluso un cretino ha de hacerlo, aún con los movimientos más exasperantes de los gatos más fríos.

IV
Como los niños, los hipsters van detrás de los dulces y su lenguaje es una colección de indicios sutiles hacia el éxito o hacia el fracaso en la búsqueda del placer. Tácita aunque obvia es la sensación social de que no hay suficientes dulces para todos. De modo que los dulces están destinados al victorioso, al mejor, al hombre que más sabe sobre cómo hallar su energía y cómo no perderla. El énfasis está puesto en la energía dado que el psicópata y el hipster no son nada sin ella y que no tienen la protección de una posición o clase con la que contar cuando ha ido demasiado lejos. El lenguaje del Hip es enérgico, cómo hallar y cómo no perder la energía. Pero veamos. Mientras que yo he anotado quizás una docena de palabras, el Hip probablemente las haga durar con un mínimo de variación. Las palabras son man, go, put down, make, beat, cool, swing, with it, crazy, dig, flip, creep, hip, square. Todas sirven para una larga variedad de propósitos y el matiz de la voz es el matiz conveniente a la situación para diferenciar contextos sutiles. Si el hipster se mueve a través de la noche y a través de su vida en una constante búsqueda y vislumbre de una Mecca a través de diversas experiencias (Mecca en tanto orgasmo apocalíptico) y si todos quienes habitan en el mundo civilizado son al menos en un pequeño grado lisiados sexuales, el hipster vive con el conocimiento de dónde puede hallarse sexualmente lisiado y donde sexualmente vivo, y las facetas de la experiencia por las que la vida se le presenta se comprometen cada día, se desligan o se abortan tanto como sus necesidad y su humanidad lo preven posible. Dado que la vida es un concurso en el que generalmente el victorioso se recupera rápidamente y el perdedor tarda en sanar, surge una competición de exploradores que colisionan permanentemente, competición en la que uno debe avanzar o bien pagar el precio de seguir siendo el mismo (pagar con enfermedad, depresión, angustia por la oportunidad perdida) pero siempre pagar o avanzar.
Por tanto, uno encuentra palabras como go (“sigue”) o make it (“hazlo”) o with it (“en ello”) y swing (“moverse”): “Go”, en el sentido de que, luego de horas o días o meses o años de monotonía, aburrimiento y depresión, uno tiene finalmente su oportunidad, ha acumulado suficiente energía para enfrentarse a ella con todo el talento necesario para arrojarse (“flip”) hacia arriba o hacia abajo; uno ya está listo para ir (“go”), listo para apostar. El movimiento siempre es preferido frente a la inacción. En él, el hombre tiene una oportunidad, su cuerpo se calienta, sus instintos se agilizan y cuando la crisis llega -en forma violenta o afectiva- puede hacerlo (“make it”), puede ganar, puede liberar un poco más de energía ya que se odia un poco menos, puede mejorar su sistema nervioso, puede intentarlo una vez más, más rápido esa próxima vez, con más ímpetu, y así hallar más gente con las que poder moverse (“swing”), en tanto que moverse es comunicarse, es congeniar el ritmo del propio ser al de un amante, un amigo, o una audiencia y de igual manera, ser capaz de sentir el ritmo de la respuesta. Moverse al ritmo del otro es enriquecerse -el concepto de aprendizaje subterráneo del Hip consiste en que no se puede entender verdaderamente hasta llegar a que uno contenga el ritmo implícito de la materia o de la persona en cuestión. Pongamos por ejemplo, recuerdo que una vez escuché a un Negro en una fiesta sostener una discusión intelectual de media hora con una chica blanca que sólo unos años atrás había acabado la universidad. El Negro, literalmente, no sabía leer ni escribir pero tenía un oído extraordinario y un fino sentido del mimetismo. Así que mientras la chica hablaba, él detectaba las incertidumbres particulares de su discurso y en un agradable (y suavemente sureño) acento inglés, respondía a todas las facetas de sus dudas. Cuando ella acabó el relato de lo que pensaba que era una idea muy bien articulada, él le sonrió tímidamente y le dijo, “hay otra dirección… ¿no crees?“, “Bueno… no,” tartamudeó ella, “ahora que vuelves a ello, hay algo que me parece desagradable,” y arremetió nuevamente unos cinco minutos más. Por supuesto, el Negro no estaba aprendiendo nada acerca de los méritos y deméritos de la discusión, pero aprendía bastante de un tipo de chica con el que nunca se había encontrado antes y que eso era lo que quería. Al ser incapaz de leer y escribir, apenas podía interesarse en ideas como interesarse en la misma humanidad, de modo que se abstenía de obedecer a cualquier tipo de precisión o de imprecisión en el lenguaje de la chica y en cambio, se disponía a sentir su carácter (y el valor de su tipo social) al moverse en el matiz de su voz.
Así que moverse (“swing”) es ser capaz de aprender y aprender implica un paso hacia la acción, hacia la creación. Lo creado es infinitamente menos importante para la creencia del hipster que el hecho mismo de hacerlo, ser capaz de echar mano a lo que sea, incluso a una autodisciplina. Lo que debe hacer luego es hallar su valor en el momento de la violencia, o conseguirlo igualmente en el acto del amor, encontrar un poco más de sí mismo, crear algo más entre él y su mujer, o de hecho, entre él y un amigo (dado que muchos hipsters son bisexuales), pero lo primordial, lo imperativo, es la necesidad de hacerlo ya que, en el hacer, uno forma un nuevo hábito, desentierra un nuevo talento que la vieja frustración antes negaba.
Tanto si eres un holgazán (la peor palabra para el Hip – “goof”) o si recaes en el ser de un niñito asustado, como si te arrojas y pierdes el control, revelas la más débil, oculta y femenina parte de tu naturaleza, por tanto es más difícil que vayas a moverte otra vez y tus oídos estarán menos vivos, tu hábito al derroche de energía a la larga se confirma y al final ya estás bastante lejos de estar en ello (“with it”). Pero estar en ello es obtener la gracia, es acercarse a los secretos de esa inconsciente vida interior que ha de nutrirte si te prestas a oírla, la manera de estar más cerca de ese Dios que cada hipster cree localizado en los sentidos de su cuerpo, ese tramposo, despojado y en sentido alguno megalómano Dios que es ello, que es la energía, la vida, el sexo, la fuerza, el prana del Yoga, el órgano reichiano, la sangre lawrenceana, el bien hemingwayano, el vigor shaviano; “ello”; no el Dios de las iglesias sino el inalcanzable susurro del misterio que conlleva el sexo, el paraíso de energía ilimitada y la percepción que reside más allá de la nueva ola que trae el nuevo orgasmo.
A lo que cualquier gato replicaría, “Crazy, man !” ya que, después de todo, lo que puedo ofrecer es una hipótesis, nada más, y no hay hipster vivo que no haya sido absorbido por sus propias y tumultuosas hipótesis. La mía interesa, mi forma de salir (en la avenida del misterio que lleva a “ello”) aunque sólo sea un gato en un mundo de gatos gélidos y todo lo interesante sea loco (“crazy”) o al menos es lo que dirían todos los Square que no saben cómo moverse.
(Y aún loca es la ironía protectora del hipster. Al vivir con preguntas y no con respuestas, él es tan diferente en su aislamiento y en el objetivo lejano de su imaginación de casi todos con los que lidia en el mundo exterior de los Square, y a su vez, se encuentra generalmente con la animosidad, la competencia y el odio en el mundo del Hip, es decir que su aislamiento está siempre en peligro de volverse sobre sí mismo y dejarlo verdaderamente así, loco.)
Sin embargo, si estás de acuerdo con mi hipótesis, si como cualquier otro gato buscas una salida (“a way out”), y estamos todos en el mismo surco (y podemos ver el universo como series de rayos que se extienden desde un centro) simplemente lo captas (“dig it”). Dado que ni el conocimiento ni la imaginación llegan fácilmente sino que se entierran en el dolor de una olvidada experiencia personal, uno debe intentar hallarlo, uno debe ocasionalmente extenuarse por captarlo en el interior del ser con el fin de percibir lo que hay fuera de él. Y verdaderamente, hace falta captar lo más que se pueda, ya que si no lo captas pierdes tu superioridad por sobre los Square y estás menos próximo a ser cool (es decir, estar en control de la situación ya que te mueves allí donde no lo hacen los Square, o permitirte la entrada consciente al dolor, la culpa, la verguenza o el deseo, entrada que los demás no tienen el valor de enfrentar.) Ser cool significa estar dotado, y si estás dotado es más difícil que el gato que esté cercano a ti logre abatirte (“put down”). Por supuesto, uno difícilmente pueda puede dejar que ésto suceda, o bien uno es ya alguien abatido (“beat”), ya que ha perdido la confianza, ha perdido la voluntad y se encuentra impotente frente al mundo de la acción y próximo al degradante salto que lo haría convertise en un extraño (“queer”), o verdaderamente próximo a la muerte; por tanto, volver a recobrar la energía para intentarlo una vez más se vuelve más difícil ya que una vez un gato se encuentra abatido no tiene nada que dar y nadie ya se interesa en tratar de hacerlo (“make it”) con él. Éste es el terror del hipster -ser abatido (“to be beat”)- dado que una vez que el dulce del sexo lo ha desolado, él debe continuar y no abandonar la búsqueda. Huelga decir que no está garantizado que el hipster vaya a envejecer con gracia; ha sido capturado muy temprano por el viejo sueño del poder, la fuente dorada de Ponce de León, fuente de la juventud donde todo el oro reside en el orgasmo.
Ser beat, por tanto, es haber sido capaz de arrojarse (“flip”) y consuma algo que va más allá de la experiencia personal, imposible de anticipar -de hecho, en el vocabulario corriente del Hip, existe otro significado para flip, mientras que yo aquí sólo lo he confinado a sólo unas cuantas connotaciones. Como en todos los vocabularios primitivos, cada palabra es primordialmente un símbolo y sirve a docenas o cientos de funciones de comunicación; en la dialéctica instintiva por la que el hipster percibe su experiencia, se ejecutan continuamente diferenciaciones instantáneas de la existencia en las que uno está siempre en movimiento hacia algo más o retrayéndose hacia algo menos.

V
Es imposible concebir una nueva filosofía hasta que ésta se exprese por un nuevo lenguaje que le sea propio, pero un nuevo lenguaje popular, al tiempo que contiene una nueva filosofía, puede no necesariamente presentar su filosofía de forma abierta. Podemos entonces preguntarnos qué hay de único en la cosmovisión del Hip que hace que su argot se eleve por sobre los transitorios antojos verbales de la bohemia y el lumpenproletariado.
Quizás la respuesta esté en el elemento psicopático del Hip, el cual no parece tener interés alguno en la observación de la naturaleza humana, o mejor dicho, en juzgar a la naturaleza humana a partir de una serie de standars concebidos a priori con respecto a la experiencia, standars lógicamente heredados del pasado. Al tiempo que el Hip avizora de inmediato en cada respuesta una nueva alternativa y una nueva pregunta, su énfasis se aloja en la complejidad más que en la simplicidad -complejidad de un lenguaje que precisa del esclarecimiento de la voz y las articulaciones del rostro y el cuerpo, sin los que devendría irremediablemente incomunicativo. Dado este énfaisis, el Hip abdica toda responsabilidad moral convencional ya que refuta que el resultado de nuestras acciones sea previsible, en razón de que no nos es posible saber si hacemos bien o mal, y más aún, en el sentido joyceano de bien y mal, no nos es posible siquiera saber con certeza sobre esta imprevisibilidad o sobre la energía que le conferimos a nuestras acciones ya que, en última instancia, en caso de hacerlo, no tenemos idea alguna de lo que ellas llegarían a hacer con esta energía.
Por tanto, los hombres no son vistos como buenos o malos -que son buenos-y-malos es tomado como un hecho- sino más bien como una colección de posibilidades, algunas más posibles que otras (visión del carácter implícito del Hip) y así algunos seres humanos son considerados más capaces que otros al alcanzar más posibilidades en menor tiempo, siempre y cuando -y en ésto consiste la dinámica del Hip- su carácter personal sepa moverse (“swing”) en el momento adecuado. Es aquí donde el sentido que el Hip da al contexto se diferencia abiertamente de aquel que le da el Square.
El Hip ve al contexto como aquello que domina al hombre ya que concibe a su carácter como menos significativo que el contexto en el que debe funcionar. Dado que, de manera arbitraria, la exigencia al completar una acción en contexto desfavorable es 5 veces mayor que en un favorable, el carácter del hombre no es nada sin el contexto en el que actúa, ya que el éxito o fracaso de una acción en un contexto dado recae inevitablemente sobre su carácter y en consecuencia afecta su accionar en contextos futuros. En líneas generales, lo que parece dominar tanto al carácter como al contexto no es sino la energía disponible en el momento mismo en que ambos entran en juego de forma intensa. Al ser visto el carácter como lo perpetuamente ambivalente y dinámico, éste entra en una relatividad absoluta en la que no existen otras verdades más que las verdades aisladas que cada uno siente a cada instante de la existencia. Para adentrarnos quizás en un injustificada extrapolación metafísica, es como si el Universo, que siempre ha existido conceptualmente como un hecho (inclusive si el hecho fuera el Dios de Berkeley), hecho cuyo objeto la filosofía y la ciencia se disponen a revelar, se convirtiera en una realidad versátil cuyas leyes se rehiciesen a cada momento en manos de todo aquel que se encuentra vivo y muy en particular en manos de aquellos que se encaminan hacia una nueva cumbre medieval en la que la verdad no consiste en lo que uno hubo de sentir ayer o lo que espera sentir mañana, sino básicamente en lo que uno siente en el climax permanente del presente. Consecuencia de este cambio es el divorcio del hombre y sus valores, la emancipación del ser frente al Super-Ego de la sociedad. La única moralidad del Hip (moralidad, por supuesto, de lo que siempre presente) consiste en hacer lo que uno siente cuando sea y allí donde sea posible, y así -aquí empieza la guerra entre el Hip y el Square- abrir los límites de lo posible en uno para uno mismo solamente, ya que ésa es su verdadera necesidad. Al separar las arenas de lo posible, uno las separa recíprocamente para los demás, de modo que el cumplimiento nihilista de los deseos de cada hombre contiene su antítesis de cooperación humana.
Si la ética se reduce a conocerse uno mismo y por uno mismo, lo que hace radicalmente diferente al Hip de la moderación socrática y su inflexible respeto conservador por la experiencia del pasado, es que la ética del Hip es la inmoderación, adoración infantil por el presente, entendiendo a la vez que el respeto por el pasado significa que uno debe respetar sus horrendas consecuencias en tanto crímenes colectivos cometidos por el Estado. Es esta adoración por el presente lo que afirma al Hip dado que lo fundamental de su lógica supera aún la inolvidable solución del Marqués de Sade frente al problema del sexo, la propiedad privada y la familia, bajo la cual todos los hombres y mujeres tienen derecho absoluto, aunque temporario, sobre los cuerpos de sus iguales. El nihilismo del Hip propone como tendencia básica que cada restricción social y cada categoría sea removida amparándose en la afirmación implícita de que el hombre es capaz de probarse más creativo que criminal y que, de esta manera, puede conseguir no autodestruirse, lo que separa ampliamente al Hip de las filosofías autoritarias que hoy día llaman tanto la atención al espíritu liberal y conservador – la idea de que, a mediados del siglo XX, se ha perdido toda fe en el hombre y que el llamado de la autoridad no debe sino refrenarnos. La afirmación del Hip, a no importa qué precio de violencia individual, se vuelca a devolvernos a nosotros mismos, y se presenta como una afirmación bárbara, ya que conlleva la idea pasional de que los actos de violencia individual serán siempre preferidos a la violencia colectiva ejercida por el Estado, lo cual exige cierta fe en las posibilidades creativas del ser al afrontar cada acto de violencia como una catarsis que prepare su evolución.
De índole diferente es la idea de que el deseo de una libertad sexual absoluta del hipster contenga una concepción genuina de un mundo diferente; y deviene sólo posible en tanto que el hipster, al convivir con su odio, pueda ser parte de una elite de cofrades revoltosos preparados para seguir al primer líder magnético cuya visión del asesinato en masa logre consumar un lenguaje que sostenga sus emociones. Pero dada su condición de marginal psíquico, el hipster es igualmente candidato de la más radical y reaccionaria de las revueltas ya que, en tanto su crisis vaya profundizándose, podría llegar a una comprensión tal del horror que produce la sociedad que desviaría el objeto de su aventura sexual hacia la implacable animosidad social que se construyó negándolo, y así alcanzar la misma amarga comprensión frente a la lenta inhumanidad del poder conservador que hubo de controlarlo por dentro y por fuera, que la de cualquier otro rebelde corriente al afirmar su callada disención a través de la frustración que las oportunidades negadas y los años de penurias hubieron de producirle. Al ser de tal forma controlado, negado y reducido al desgaste de la conformidad, el hipster podría verdaderamente llegar a ver que su condición no es sino una exageración de la condición humana y que, de hecho, si él aspira a ser libre, todos en consecuencia, deberían serlo. Es posible a la vez que, al darse tal énfasis en el valor frente al momento de la crisis, éste contenga en sí mismo (al igual que aquello que explica su existencia) el deseo de llevar la vida más allá de lo que siempre ha sido. Obviamente, no podemos especular agudamente cuál será el futuro del hipster. Sin embargo, una posibilidad se yergue frente a otras: la idea central de que el crecimiento orgánico del Hip depende en gran medida de la emergencia del Negro como una fuerza dominante en la vida americana. Dado que el Negro sabe más que el blanco sobre el horror y el peligro de la vida, es probable que, en caso de lograr una igualdad, pueda poseer una superioridad potencial, superioridad tan temible que el miedo mismo devenga el trasfondo dramático de la política local. En tanto que para toda política conservadora el miedo reside en lo imprevisible de las consecuencias, la igualdad del Negro partiría en dos la psicología, la sexualidad y la imaginación moral de cualquier blanco.
Con la posible emergencia del Negro, el Hip irrumpiría como una rebelión psíquica cuyos imperativos sexuales avasallarían la fundación anti-sexual de todo poder establecido en Norteamérica, e introduciría tal animosidad en la atmósfera, tales antipatías y tantos nuevos conflictos de interés que el vacío significado de la hipocresía del conformismo masivo no podría ya sostenerse. Tiempos de violencia, de nueva histeria, confusión y rebelión reemplazarían probablemente a la era del conformismo. En ellos, podría darse el caso de que el liberal se dispusiera a probar que verdaderamente cada tendencia tiene lugar en la armonía de la vida americana, por lo que el Hip sólo acabaría siendo absorbido como una colorida figura en el paisaje; pero si no fuese así, y lo económico, lo social, lo psicológico y finalmente lo moral entran en crisis junto con la emergencia del negro, la armonía se corroboraría insoportable y una nueva era devendría en la que se depondrían las recetas de todo político y millones de liberales habrían de afrontar, en los términos de una cosmovisión de la naturaleza humana que nunca quisieron aceptar, los dilemas que tan exitosamente habían eludido en el pasado.
Para tomar como ejemplo la abolición de la secregación en las escuelas del Sur, es bastante probable que el reaccionario vea la realidad de manera más cercana que el liberal al argumentar que el problema más complejo no es la abolición sino el mestizaje (como radical que soy me encuentro por supuesto en dirección opuesta a los Consejales Blancos -creo obviamente que es un derecho absoluto que el Negro se funda con el blanco, y que el mestizaje sería más que suficiente para cambiar la vida). Pero para el liberal promedio, cuya mentalidad ha sido embotada por la hipocresía del comité de liberales profesionales, el mestizaje no es un problema ya que se le ha dicho que el Negro no lo desea. De modo que, con su llegada, el mestizaje provocaría un terror comparable quizás al desarreglo que produciera la caída de los íconos stalinistas en los Comunistas Norteamericanos. El norteamaericano comunista sostenía el mito de Stalin por razones que muy poco tenían que ver con la política, sino más bien con una cierta necesidad psíquica. En este sentido, una necesidad psíquica de iguales magnitudes es lo que lleva al liberal a pensar que el Negro y aún al reaccionario blanco del Sur, fundamental e igualmente gente como él, devendrían buenos liberales también si les fuese dado el ser alcanzados por una justa razón liberal. Lo que el liberal no puede llegar a admitir es el odio oculto detrás de la piel de una sociedad tan injusta que la suma de violencia colectiva alojada en la gente es tal vez ya incapaz de ser detenida. De modo que si uno quiere un mundo mejor, es mejor que contenga el aliento ya que un mundo peor llegará antes, mundo cuyo dilema consiste en que, frente a tal situación de odio, éste ha de volcarse nihilísticamente sobre sí mismo o bien caer en las manos frías y asesinas de un estado totalitario.

VI
Más allá de los horrores que ha provocado, el Siglo Veinte es ampliamente interesante dada su tendencia a reducir la vida a sus últimas alternativas. Uno puede bien preguntarse si la próxima guerra será entre blancos y negros, hombres y mujeres, feos y bellos, saqueadores y gerentes, o rebeldes y opresores. Lo que, por supuesto, ha llevado la especulación más allá de donde aún la especulación es algo serio y aún la desesperación por la monotonía y el desconsuelo del futuro, y se ha vuelto tan arraigado en el espíritu radical que éste está en peligro de abdicar toda imaginación. Aquello que siente el hombre es el impulso por un esfuerzo creativo, y si un instinto ajeno – aunque nada apasionado- para con el sentido de la vida ha surgido tan inesperadamente de gente virtualmente iletrada, es debido a que proviene de las condiciones más intensas de explotación, crueldad, violencia, frustración y ansia de poder, pese a ser la insurgencia de gente que sigue aún siendo torturada en vida.
De manera que es probable que sea el Negro quien se sujete mejor a una verdad del tamaño de un elefante que el radical; y si esto es así, el radical humanista no podría más que anidar en el fenómeno. Dado que un tiempo revolucionario debería estar acercándose una vez más, una diferencia crucial parece asentarse si alguien ha ya delineado el calculus neomarxista que se emplea en comprender cada circuito y proceder social como las comunicaciones de la energía humana toda – calculus capaz de traducir las relaciones económicas del hombre en relaciones psicológicas y luego, de igual manera, las relaciones productivas en relaciones sexuales, hasta que las crisis del capitalismo del Siglo Veinte sean al fin comprendidas como las adaptaciones inconscientes que ejerce una sociedad para resolver el desequilibrio económico a expensas de un nuevo desequilibrio de raíz psicológica. Está aún más allá de nuestra imaginación concebir el trabajo al que se liga el drama de la energía humana; y aún una teoría de sus corrientes sociales y sus disipaciones, sus condenas, sus expresiones y sus pérdidas trágicas, teoría que describa la gigantesca síntesis de la acción humana en donde el cuerpo del pensamiento marxista, y particularmente la grandiosa épica de El Capital ( aquella fundamental psicología en el acercamiento al misterio de la crueldad social, tan simple y práctica como para decir que somos un cuerpo colectivo de humanos cuya energía vital es desperdiciada, desplazada y procedentemente robada mientras pasa de unos a otros) encuentre su lugar en un visión de la injusticia e injusticia humana aún más gloriosa y más crucial, de los procesos íntimos e institucionales que acarrean a todas nuestras creaciones y desastres, nuestra evolución, rebelión y agotamiento.

* Norman Mailer: El negro blanco. Reflexiones superficiales sobre el hipster, Tusquets ed., Barcelona 2002.

En 1986 Dionys Mascolo encuentra, casi por azar, la carta que Robert Antelme le dirigiera el 21 de junio de 1945. Con «palabras sin edad» afectadas de una «original indeterminación», índice de la inocencia cruel de un habla inusitada, la carta dice a un tiempo la reencarnación de quien la firma, su vuelta a la humanidad, y el desposeimiento esencial que en ese retorno acontece. Esas líneas, las primeras que escribe el amigo regresado del exilio de los campos, ofrecen por mediación del olvido la inesperada posibilidad de leer a su luz lo que vendrá después.
Al carácter inconfesable de la experiencia de Antelme, a su imposibilidad de ser comunicada a la par que a su necesidad de ser compartida, hubo algunos, entre los que se cuentan el propio Mascolo y Marguerite Duras, que jamás pudieron sustraerse. «Deportados con él», «judaizados para siempre», «vueltos comunistas en el alma», conviven durante los años de posguerra embargados por «el sentimiento de una mutua liberación». El domicilio parisino de la rue Saint-Benoît, que había servido de refugio a resistentes, se convierte en «un lugar abierto permanentemente a los amigos», donde en compañía de Edgar Morin o Elio Vittorini se trazan espacios de libertades desconocidas.
Tras su exclusión del Partido Comunista junto con Antelme en 1950, Mascolo será uno de los más combativos y lúcidos inspiradores de lo que él mismo llamó «el hombre de la exigencia comunista». Su búsqueda de una escritura colectiva, de un «comunismo de escritura» que venciera las seducciones de la condición de autor (esa forma de soledad que, como él denunció, convierte a todo intelectual, de manera natural, en un intelectual de derechas), hará que buena parte de su pensamiento quede diseminado en octavillas, comunicados y manifiestos, ya uniendo su firma a la de otros, ya de manera anónima. El Manifiesto de los 121 o el movimiento de Mayo del 68, en los que tomó parte, dieron voz a la experiencia que Maurice Blanchot deslindara en esta frase: «Comunismo: lo que excluye (y se excluye) de toda comunidad ya constituida».

Dionys Mascolo: En torno a un esfuerzo de memoria. Sobre una carta de Robert Antelme, ed. Arena Libros, trad. Isidro Herrera, Madrid 2005.

Evoco el mordisco de inexistencia y de imperceptibles cohabitaciones. Venid, psiquiatras, os llamo a la cabecera de este hombre abotagado pero que todavía respira. Reuníos con vuestros equipos de abominables mercaderías en torno de ese cuerpo extendido cuan largo es y acostado sobre vuestros sarcasmos. No tiene salvación, os digo que está INTOXICADO, y harto de vuestros derrumbamientos de barreras, de vuestros fantasmas vacíos, de vuestros gorjeos de desollados. Está harto. Pisotead, pues, ese cuerpo vacío, ese cuerpo transparente que ha
desafiado lo prohibido. Está MUERTO. Ha atravesado aquel infierno que le prometíais más allá de la licuefacción ósea, y de una extraña liberación espiritual que significaba para vosotros el mayor de todos los peligros. ¡Y he aquí que una maraña de nervios lo domina!
Ah medicina, aquí tenéis al hombre que ha TOCADO el peligro. Has triunfado, psiquiatra, has TRIUNFADO, pero él te sobrepasa. El hormigueo del sueño irrita sus miembros embotados. Un conjunto de voluntades adversas lo afloja, elevándose en él como bruscas murallas. El ciclo se derrumba estrepitosamente. ¿Qué siente? Ha dejado atrás el sentimiento de sí mismo. Se te escapa por miles y miles de aberturas. Crees haberlo atrapado y es libre. No te pertenece.No te pertenece.
DENOMINACIÓN. ¿Hacia dónde apunta tu pobre sensibilidad? ¿A devolverlo a las manos de su madre, a convertirlo en el canal, en el desaguadero de la más ínfima confra’ternidad mental posible, del común denominador consciente más pequeño?
Puedes estar tranquilo: ÉL ES CONSCIENTE.
Pero es el Consciente Máximo.
Pero es el pedestal de un soplo que agobia tu cráneo de torpe demente pues él ha ganado por lo menos el hecho de haber derribado la Demencia. Y ahora, legiblemente, conscientemente, claramente, universalmente, ella sopla sobre tu castillo de mezquino delirio, te señala, temblorcillo atemorizado que retrocede delante de la Vida-Plena.
Pues flotar merced a miembros grandilocuentes, merced a gruesas manos de nadador, tener un corazón cuya claridades la medida del miedo, percibir la eternidad de un zumbido de insecto sobre el entarimado, entrever las mil y una comezones de la soledad nocturna, el perdón de hallarse abandonado, golpear contra murallas sin fin una cabeza que se entreabre y se rompe en llanto, extender sobre una mesa temblorosa un sexo inutilizable y completamente falseado,
surgir al fin, surgir con la más temible de las cabezas frente a las mil abruptas rupturas de una existencia sin arraigo; vaciar por un lado la existencia y por el otro retomar el vacío de una libertad cristalina.
En el fondo, pues, de ese verbalismo tóxico, está el espasmo flotante de un cuerpo libre, de un cuerpo que retorna a sus orígenes, pues está clara la muralla de muerte cortada al ras y volcada. Porque así procede la muerte, mediante el hilo de una
angustia que el cuerpo no puede dejar de atravesar. La muralla bullente de la angustia exige primero un atroz encogimiento, un abandono primero de los órganos tal como puede soñarlo la desolación de un niño. A esa reunión de padres sube en un sueño la memoria, rostros de abuelos olvidados. Toda una reunión de razas humanas a las que pertenecen estos y los 0tros.
Primera aclaración de una rabia tóxica.
He aquí el extraño resplandor de los tóxicos que aplasta el espacio siniestramente familiar.En la palpitación de la noche solitaria, aquí está ese rumor de hormigas que producen los descubrimientos, las revelaciones, las apariciones, aquí están esos grandes cuerpos varados que recobran viento y vuelo, aquí está el inmenso zarandeo de la Supervivencia. A esa convocatoria de cadáveres, el estupefaciente llega con su rostro sanioso. Disposiciones inmemoriales comienzan. La muerte tiene al principio el rostro de lo que no pudo ser. Una desolación soberana da la clave a esa multitud de sueños que sólo piden despertar. ¿Qué decís vosotros?
¡Y todavía pretendéis negar a importancia de esos Reinos, por los cuales apenas comienzo a marchar!

* Texto publicado en La Révolution Surréaliste nº 11, 1928.

El detective Jack el Decorador fue un contemporáneo del astronauta Neil Armstrong. De este sabemos que nació en 1930; el Decorador, en este caso Manuel Vázquez Montalbán, es de 1939. Así que en 1969 los dos tienen, literalmente, un mundo por delante. Para esas fechas, Neil y Jack están dispuestos a dar un paso -grande y pequeño al mismo tiempo- que va a cambiar la historia. Un salto posterior a las convulsiones del 68 que fueron París, que fueron México, que fueron Praga, que fue la muerte de Duchamp. Una buena zancada que los transportará desde la vida en blanco y negro hasta la vida en colores.

En todo esto hay escalas. El astronauta Neil sabe que “la verdad está ahí fuera”. El interiorista Jack busca, ventana adentro, más que la clave doméstica del crimen, el arcano perdido de la ciudad posible. La del astronauta es una aventura global y galáctica, con el colofón de plantar bandera en la Luna. La del detective es más como de andar por casa. Armstrong da su paso -”pequeño para el hombre, inmenso para la humanidad”- rodeado, y necesitado, de toda la publicidad que pueda hacer mínimamente creíble su gesta (todavía hay quien piensa que todo ocurrió en un estudio de televisión). A Jack el Decorador, por su parte, nada le conviene más que pasar inadvertido. Es, aunque sus métodos siembren alguna duda sobre ello, un detective y como tal está obligado al secreto, a abrir fuego a discresión.

Aunque una aventura tenga lugar en la estratosfera y otra en la atmósfera -en la esquina, las tiendas, el espacio interior-, las dos coinciden como epopeyas del pop. El heroico pero tímido Neil cruza el puente hacia un mundo en el que la tecnología comenzará a dominarlo todo. El caradura Jack lo cruza hacia un mundo en que el diseño está llamado a vestir ese dominio.

Nos faltaba apuntar esto: Jack el Decorador opera en Barcelona.

Así que, en cuestión de años, los escaparates y un huevo frito, la dieta mediterránea y un gorila albino, las discotecas y los museos, la ropa que nos cubre y el tatuaje sobre los cuerpos desnudos, las tascas y los cibercafés, el día y la noche, la retórica política y la experiencia artística… todo, en esta ciudad, estará codificado por el diseño. La sospecha de Jack el Decorador quedará confirmada; y el diseño condensará al resto de nuestras experiencias culturales. Nada existirá fuera de su ámbito porque la idea del diseño como especialidad se habrá despedazado.

Hubo un tiempo en que esta función integradora se la debíamos a la literatura, que dominaba sobre los otros ámbitos en la medida en que los sintetizaba y era prácticamente la única capaz de armar la narrativa de nuestra aventura económica, cultural o política. Por eso en 1969, año en el que Jack el Decorador entra en escena, además de la llegada a la Luna, la humanidad está viviendo otra ruptura: aquella a partir de la cual la imagen comienza a arrebatar a la literatura su exclusividad para narrar nuestra vida y transmitir el conocimiento. Es el momento en que comienzan a transgredirse las fronteras entre los géneros y, según Peter Sloterdijk, entra en crisis esa larga carta que, desde Platón hasta hoy, significaron veinticinco siglos de filosofía escrita.

Manuel Vázquez Montalbán intuyó muy bien ese tránsito, y este libro es un buen ejemplo de esa certeza. Sin abonarse en exclusiva a ningún género, Jack el Decorador los atraviesa casi todos. Es, al mismo tiempo, un libro de crítica, una novela por entregas, un conjunto de narraciones, la antología de unos pequeños tratados de frivolidad, una novela negra y, siempre, la parodia de todo eso. Una máquina de sugerencias que pone bajo sospecha un mundo no del todo a su gusto, pero en el que tanto Manolo como Jack no pueden dejar de implicarse. Tampoco quieren. Hedonismo y conciencia crítica van aquí de la mano jugándose malas pasadas, regalándose sorpresas, alternando compromiso y venganza…

Jack el Decorador es, también, un programa de lo que pudo ser el diseño y asimismo una crítica de lo que este, finalmente, no fue. La mirada de un outsider al que hubiera convenido escuchar un poco más al respecto y cuyo aporte no ha sido calibrado en toda su magnitud. Y es que una de las grandes carencias del diseño español es no haber desarrollado una tradición historiográfica sólida, un instrumento crítico a la altura de sus prácticas, la hoja de ruta capaz de generar una base bibliográfica consistente desde la que la disciplina se repensara a sí misma.

Esta ausencia “especializada” contrasta sin embargo con la proliferación -especialmente durante las décadas de los sesenta y setenta- de numerosas incursiones externas. Durante un buen tiempo, también para el diseño, la verdad estuvo ahí fuera. Desde allí, resplandece una corriente desarticulada e interrumpida, no ortodoxa, sin aspiraciones a convertirse en un canon pero caracterizada por un fuerte contenido crítico que batalló por resituar el diseño en otro skyline, más amplio y menos sectario.

Recorrer todos estos textos, así como las vicisitudes editoriales que los envolvieron, sigue siendo una asignatura pendiente por parte de la historiografía autóctona. Explicar el tránsito desde los escritos fundadores de Santiago Pey o de Alexandre Cirici i Pellicer y Oriol Bohigas en la revista Serra d’Or hasta las especulaciones de Joan Perucho, Jordi Llovet, Xavier Rubert de Ventós, Yves Zimmermann en la editorial Gustavo Gili o las publicaciones de Gràfiques Casamatjó, entre otros, es aún una tarea de primera obligación para comprender qué lugar ocupa el diseño en el desarrollo de nuestra cultura visual contemporánea.

Entre ellos, uno de los hitos a rescatar en este periodo son estos textos de Manuel Vázquez Montalbán, bajo el pseudónimo de Jack el Decorador, para la revista Hogares Modernos, los cuales se iniciaron con el número 34 de esta publicación, en el año 1969, y se extendieron hasta finales de 1971.

Hasta ahora, se había interpretado la escritura sobre diseño de Vázquez Montalbán como una especie de actividad alimenticia y menor en la trayectoria del intelectual barcelonés. Sin embargo, esta “leyenda” contrasta no sólo con la implicación del propio autor en la mencionada Hogares Modernos -de la que llegó a ser redactor jefe y a tener una presencia muy importante-, sino también con el hecho de que Vázquez Montalbán fuese fundador, en 1970, junto a Francesc Serrahima, Jesús A. Marcos Alonso, Enric Satué, José Miguel Abad y Romà Gubern, de la mítica revista CAU (Construcción, Arquitectura y Urbanismo). Todo ello permite referirnos a un interés notorio en la reflexión sobre el diseño por parte del escritor. Bien mirado, es perfectamente comprensible: esta actividad ajena al periodismo, al ensayo o a la ficción permitía otro tipo de estímulos creativos más personales. Así lo veía Vázquez Montalbán: “(…) Durante muchos años viví a base de escribir en una revista de decoración que se llamaba Hogares Modernos y en esa revista me busqué un seudónimo que era Jack el Decorador, una broma evidentemente de Jack el Destripador, y a través de allí intentaba enviar mensajes de náufrago. Algunas cosas que he publicado en esa revista de decoración luego se han publicado en los libros. En Manifiesto subnormal hay fragmentos de lo que yo había publicado en Hogares Modernos, como literatura publicitaria, o en uno de mis libros de poemas, Una educación sentimental, también hay fragmentos que yo había publicado como literatura comercial (…). Eran mensajes para mí mismo. Es de las veces que he escrito más narcisistamente; era una manera de decirme “estoy vivo” y, cuando firmaba Jack el Decorador, me sentía como liberado“[1].

Sin duda, uno de los aspectos que ha impedido hasta el momento la valoración de estos textos ha sido la imposibilidad para consultarlos de forma conjunta. Por una parte, las publicaciones periódicas que los acogieron dejaron de existir. Por la otra, nunca antes fueron recopilados por el propio autor, ni por ningún editor, como un libro. Pero al releer hoy estos escritos encontramos las claves habituales de su escritura, numerosos rastros de su afilado imaginario político y emotivo.

Así, aunque una de las primeras cuestiones que sorprenden al abordar los textos firmados con el pseudónimo de Jack el Decorador sea su aparente disonancia respecto a otros escritos del propio autor en esa misma época, lo realmente “distinto” no es de naturaleza estilística sino el absoluto cambio de paradigma que Vázquez Montalbán introduce en el territorio de la especulación sobre el diseño. Muy lejos del tono pedagógico, y en alguna medida ingenuo, que predominaba en las primeras tentativas teóricas acerca de esta disciplina, la cual era mirada desde un revisionismo casi panegírico y con una nostalgia obsesiva respecto al Movimiento Moderno, intocable patrón formal e ideológico de aquellos comienzos. Vázquez Montalbán hace exactamente lo contrario e introduce no sólo el humor y la ironía dentro del análisis del diseño, sino también cierto “hedonismo”, según palabras de Santi Giró[2], tras el cual parecía diluirse ese sentido elitista que hasta el momento había acompañado a los objetos y las atmósferas diseñadas. El personaje de Jack el Decorador no deja lugar a dudas: tras su decadentismo de dandy desubicado, que flanea por los eventos sociales de la Barcelona de finales de los años sesenta, por los interiores modernizantes de una burguesía que quiere dejar de serlo, por las ferias de muebles y por las tiendas que comienzan ese proceso de “democratización” del diseño más aparente que real, se aprecian las derivas antropológicas de un primigenio nómada de la cultura urbana. A diferencia de Monsieur Hulot, el personaje de Jacques Tati en Mon Oncle, Jack el Decorador no es un inadaptado sino un integrado, un hombre de la multitud, que parece sacado de un cuento de Edgar Allan Poe, testigo y narrador del incipiente consumismo de las clases medias altas barcelonesas.

No es su único camino contra la corriente. En 1965 Umberto Eco había publicado su influyente Apocalípticos e integrados y Susan Sontag, un año antes, Notas sobre lo “camp”. Aunque ambos buceaban en los fenómenos de la cultura popular, Vázquez Montalbán decide realizar una lectura inversa de estos dos libros paradigmáticos: en lugar de rescatar manifestaciones subculturales desde un elitismo descentrado o perplejo, somete a esas mismas elites que habían protagonizado la reivindicación campista a una observación paródica y caricaturesca. Los escritos de Jack el Decorador se sitúan, sin el menor complejo, como contrapunto de la influencia de la semiótica de Eco, las reflexiones sobre el kitsch de Gillo Dorfles y la revista de arquitectura Casabella de Vittorio Gregotti. Entre Carnaby Street, La Burla del diablo de John Houston y las películas de John Waters. Entre el Milán idealizado por la intelectualidad de izquierdas de los sesenta y el pop doméstico de Richard Hamilton. Por todo ello, y aparte de constituir un material inédito en una obra tan revisitada como la de Vázquez Montalbán, los textos que componen este libro no sólo permiten reconstruir los incipientes rituales de una cultura que, en esos momentos, se asomaba tímidamente a la apoteosis del capitalismo, sino que también protagonizan una primera aproximación crítica a la Barcelona del diseño aún antes de que se hubiese consolidado el imaginario de ésta.

El personaje Jack el Decorador trasiega por una Barcelona carnal, y desacarnada, de ahí que su aventura urbana adquiera los matices de una epopeya caníbal. Con algo del Spy VS Spy, de Prohias en Mad Magazine, de película policiaca de serie B, y de las mitologías cotidianas de aquel Roland Barthes preocupado por el bistec con patatas fritas.

El libro Jack el Decorador, por su parte, se deja leer como un ensayo, pero sobre todo en el sentido teatral de este término. En su condición de anticipación a la función real, de entrenamiento previo para obras posteriores. Un anticipo de Carvalho y otros personajes que luego rondarán las novelas de Manuel Vázquez Montalbán, de su implicación en los confines más recónditos de la ciudad, de la presencia de unas elites a las que fustigar. Aquí está también el punto de partida de Escritos subnormales, La literatura en la construcción de la ciudad democrática, Panfleto desde el planeta de los simios, o Fútbol. Una religión en busca de Dios.

A un autor que fue capaz de prever su obra -”Algún día escribiré una novela sobre Erec y Enide”- y que supo predecir su muerte -lo que sucede en Pájaros de Bangkok-, es recomendable hacerle algún caso cuando ofrece una alternativa a la ciudad de hoy. Allí cuando nos dice que la ciudad puede ser de otra manera. El Fórum de las Culturas de 2004, ese gran orgasmo del display ocurrido en Barcelona, dejó obsoleta la exposición faraónica y la rendición sin condiciones a la majestuosidad constructiva. La acera, la calle, los visillos, lo que queda de todo esto, abre unas posibilidades para la ciudad por venir. Aquella que Manuel Vázquez Montalbán documenta para su posteridad, que es nuestro presente. La que deja entrever el diseño posible que supo otear Jack el Decorador.

* Texto escrito para el prólogo de Manuel Vázquez Montalbán: Jack el Decorador, Debolsillo, Barcelona 2008 (edición de Iván de la Nuez y Valentín Roma).

El libro recoge la serie publicada durante todo el año 1969 por la revista Hogares Modernos.

“El ABC de la guerra debe estar, sobre todo, en las bibliotecas, casas de cultura, escuelas, etc. Escribiría gustoso a estos sitios, pues tiene que cesar entre nosotros este loco desplazamiento de todos los hechos y valoraciones de la época de Hitler y la guerra”.

Carta de Bertold Brecht a Heinz Seydel (26 de julio de 1956)

Edición en castellano: Bertold Brecht: El ABC de la guerra, Ediciones del Caracol, Madrid 2005

Es seis de junio y sin embargo hace frío. El invierno se ha extendido durante todos los meses del año y ahora que empieza la jornada estival aún hay que llevar sombrero para protegerse de la ventisca. Los jornaleros caminan de madrugada, nerviosos y a oscuras, escrutando el cielo a través de los ventanales de sus casas. Salen a los patios y palpan los hojas de los geranios para evaluar la temperatura de la escarcha. Se introducen en sus camastros maldiciendo al cielo. Encienden velas propiciatorias para que el tiempo cambie y miran las hazadas y las hoces relucientes colgadas en la pared, mientras piden a sus dioses que, al menos, la siega de verano les llene los pajares de alfalfa con que alimentar a los animales.

Es seis de junio de 1666 y en el puerto de Barcelona atraca un barco procedente de Edirne. De él descienden mercaderes turcos ataviados con lujosos turbantes, que traen grandes paquetes con tejidos hechos de hilos brillantes y porcelanas decoradas a mano. También se bajan, desorientados, unos cuantos fieles de la mezquita de Selim, que se arrodillan al pisar tierra firme, besan el suelo y se palpan la bolsa de dinero que llevan oculta en sus faltiqueras. Entre todos los que llegan a Barcelona en este barco, entre los marineros que bajan para acercarse a los prostíbulos y beber vino caliente en cazos de barro, está una mujer joven de origen polaco, llamada Sarah. Tiene cuarenta y nueve años y una cicatriz en el brazo, sin embargo, por su forma de andar y por las ropas que lleva, parece mucho más joven. Detrás de Sarah, tarareando en voz baja una canción de amor española, camina Sabbatai Zevi, nacido en Esmirna. A diferencia del resto de pasajeros, Sarah y Sabbatai Zevi llevan muy poco equipaje, tan sólo un atillo con túnicas y enaguas entre cuyos pliegues hay dos libros: el Sefer ha-Zohar o Libro del Esplendor, escrito por Moshé ben Shem Tov, conocido por Moisés de León, y un documento de caracteres arcaicos, encuadernado a mano con hilo de tripa de cerdo y que antes estuvo en un mercadillo de libros de Constantinopla.

Son las primeras horas del seis de junio de 1666 y en Barcelona no hay nubes, sólo un ligero viento que huele a sal y pino y que acaricia las piedras de las casonas dispersas por los extramuros de la ciudad. Sabbatai Zevi camina despacio, mirando las huellas que los pasos de Sarah van dejando en el camino de tierra que atraviesa los bosques que comunican las antiguas atarazanas con la iglesia de Sant Pau del Camp, recordando las calles empedradas de Tesalónica y recitando de memoria las siguientes palabras: “Yo, Abraham, me recluí en una cueva durante cuarenta años, y oí una voz que decía, “Nacerá un niño, en el año hebreo de 5386 (1626 en el calendario cristiano), hijo de Mordecai Zevi, y será llamado Shabbethai. Él humillará al gran dragón; Él, el verdadero Messiah, se sentará en Mi Trono”.

“Toda impresión, y toda emoción que es parte de mi mundo, es una parte demasiado pesada para que pueda asumirla completamente solo. Esta parte de mí que me asimila a la necesidad universal, me establece en la comunidad carnal de mis semejante. Pero ni bien me he expresado, me encuentro a la vez separado de la necesidad y de la igualdad. Por haber hablado, porque no puedo dejar de hablar, caigo en la contingencia del lenguaje”.

Pierre Klossowski, “El lenguaje, el silencio y el comunismo”, en Un tan funesto deseo

“Es tiempo de abandonar el mundo de los civilizados y su luz. Es demasiado tarde para pretender ser razonable e instruido, pues esto condujo a una vida sin atractivos (…). Es preciso rechazar el aburrimiento y vivir solamente de lo que fascina”.

Georges Bataille, revista Acéphale, junio de 1936

Presentación

A mediados de la década de los años ochenta y durante un lapso de tiempo muy breve, se publicaron en París cuatro libros distintos –La comunidad desobrada de Jean-Luc Nancy, La comunidad inconfesable de Maurice Blanchot, El dolor de Marguerite Duras y En torno a un esfuerzo de memoria de Dionys Mascolo[1]– que, no obstante, parecen estructurarse alrededor de unas mismas paradojas y de unos resortes muy parecidos. Esto no debería ser motivo de extrañeza teniendo en cuenta los vínculos ideológicos y personales que sus autores poseían entre sí, sin embargo, la propia singularidad de esas conexiones a las que nos referimos obligan a interpretarlas desde un lugar diferente a la pura coincidencia “ambiental” o el simple solapamiento.

En primer lugar, los cuatro textos están atravesados por un similar trasfondo oscuro, denso y hermético, plagado de sobresentidos que interrumpen cualquier posible continuidad discursiva y que orientan la lectura hacia una circunvalación permanente. En segundo, todo aquello que narran cada uno de estos libros parece hallarse en “otro” sitio, en un afuera que la propia escritura se encarga de acentuar, poniendo así de manifiesto el conflicto entre realidad y lenguaje, certificando la dimensión constituyente de la palabra. En tercer y último lugar, estos escritos toman la negación no sólo como procedimiento para identificarse y distinguirse, sino también como una especie de entidad omnipresente con la que dialogar. De este modo, Nancy nos invita a no producir y a “ser dentro” de esa misma inmaterialidad; Blanchot nos propone lo inconfesable como preservación del carácter excepcional –y por tanto indecible– de la experiencia; Duras nos ofrece un libro sin escritura, huérfano de autoría, donde el texto ha dejado de ser narración para convertirse en una verdad insoportable; finalmente, Mascolo nos muestra cómo sólo en la frustración dejada por toda la pérdida encontramos fuerzas para enfrentarnos al olvido e incorporarlo a nuestra existencia.

Así, estos tres aspectos –hermetismo, alteridad y negación–, unidos a la “verdad” que emana de su escritura, hacen que alrededor de estos escritos se abra un vasto territorio reflexivo, de difícil acceso, desde donde, quizás, pensar con otra mirada cuál es la dimensión de ser en comunidad, de vivir en el nosotros.

En este sentido, los dos primeros libros constituyen, explícitamente, un diálogo cruzado, una especie de texto único escrito en episodios diferentes. Nancy abre el debate sobre lo común señalando que la comunidad no sólo es algo distinto a una expansión amplificada de lo propio –tal y como planteaban los viejos comunitarismos hipersubjetivistas– sino que, además, no puede llevarse a cabo nunca, no puede ser sino desobra e inactividad, pues siempre se desarrolla a través del otro y para el otro, en su “en común”, en su ser compartido. Como continuación a estas ideas, Blanchot radicaliza el carácter permanentemente en construcción de la noción comunitaria nanciana, proponiendo que cualquier forma de comunidad es, por naturaleza, inconfesable. Para ello, toma como modelo dos tipos de experiencias que participan de un mismo sentido difuso, casi oculto: la comunidad de los amantes, ejemplificada en El mal de la muerte, donde Marguerite Duras plantea el conflicto entre sujeto, intimidad y sociedad a partir del pensamiento del “afuera” de Foucault, y la comunidad de la escritura, personificada por Georges Bataille y la mítica revista “Acéphale”.

En el otro extremo del discurso se encuentra El dolor, un libro que reproduce sin ninguna modificación el diario personal de Marguerite Duras, escrito en el mes de abril de 1945 aunque publicado cuarenta años más tarde. En él se narran la insoportable espera de un marido –Robert L., el escritor Robert Antelme– deportado a un campo de concentración nazi, la tortuosa relación mantenida entre la protagonista y un oficial de la Gestapo, así como el definitivo regreso de un hombre que ha sido transformado ya en “un cuerpo sin identidad”.

En torno a un esfuerzo de memoria es también, y por decirlo de algún modo, un texto retroactivo. Dionys Mascolo lo elaboró en 1986, al encontrar por azar una carta que Robert Antelme le había dirigido el 21 de junio de 1945. En el momento de su publicación, Antelme sufría una hemiplejía que le impedía comunicarse, por lo que el autor –compañero sentimental de Marguerite Duras durante la postguerra– decidió escribirlo “para restituir las dos clases de relación en las que se le ofrece al hombre la elección de cumplir o no su humanidad: su relación con el habla, su relación con el prójimo –dos relaciones que en el fondo son sólo una”.

Llegados a este punto conviene preguntarse, nuevamente, si estos cuatro libros componen, desde sus respectivas diferencias, una imagen pragmática, corpórea de la idea de comunidad y, sobre todo, qué nos está diciendo esta imagen, a qué nos invita, cómo se manifiesta, de qué valores se nutre.

En cierto modo es en la obra de Blanchot donde pueden encontrarse algunas respuestas a las anteriores formulaciones, sobre todo en dos conceptos muy importantes dentro del ideario político del pensador francés: la interpretación del significado del comunismo y la noción de lo inconfesable.

A propósito del primero el mismo autor dice lo siguiente: “Comunismo es lo que excluye (y se excluye) de toda comunidad ya constituida”[2]. Cabe entender aquí el comunismo no tanto como una práctica determinada sino como el intento por responder a la llamada comunitaria sin dejarse arrastrar por las seducciones de la identidad. Es importante señalar el lugar fundamental que ocupa la escritura en esta reconsideración de lo común; una escritura obsesiva, confesional e ineludible; una escritura ofrecida al lector –al otro– como experiencia incompleta que exige ser continuada: un “comunismo de la escritura”, según las palabras de Mascolo.

En cuanto al concepto de lo inconfesable resulta interesante reproducir las palabras con las que Blanchot definió su propio libro: “La comunidad inconfesable: ¿quiere ello decir que no se confiesa o bien que ella es de tal modo que no hay confesiones que la revelen, ya que cada vez que se ha hablado de su manera de ser se presiente que de ella sólo se ha captado lo que la hace existir por defecto? Entonces, ¿habría valido más callarse? ¿Más valdría, sin ponerse a valorar sus rasgos paradójicos, vivirla en lo que la hace contemporánea de un pasado que nunca ha podido ser vivido? El demasiado célebre y demasiado machacado precepto de Wittgenstein, «De lo que no se puede hablar, hay que callar», indica de hecho que, puesto que al enunciarlo no ha podido imponerse silencio a sí mismo, en definitiva, para callarse, hay que hablar. Pero, ¿con palabras de qué clase? He aquí una de las preguntas que este pequeño libro confía a otros, menos para que la respondan que para que quieran cargar con ella y acaso prolongarla”.

Efectivamente, tal y como plantea Blanchot, lo inconfesable es una exigencia comunitaria, una condición surgida de la experiencia de vivir la comunidad de una determinada manera. No hay tras lo inconfesable ninguna gestión de lo que puede ser visible y lo que debe mantenerse oculto, no hay estrategia alguna ni imposición moral. El secreto que reside tras lo inconfesable es, pues, un secreto “a voces”, es decir, está lleno de palabras y, sobre todo, es un secreto compartido.

Comunismo de la escritura e inconfesabilidad, he aquí dos ideas aparentemente antagónicas pero que, como hemos observado, pueden devenir parámetros alrededor de los cuales desarrollar una experiencia intensa de la comunidad. Sin embargo, el “problema” de lo comunitario no está ni mucho menos resuelto y la invitación a seguir reflexionando sobre la naturaleza de lo común cobra sentido a cada momento, en cada lugar, desde cualquier disciplina. En cierta manera podría decirse que el proyecto artístico titulado La comunidad inconfesable surge, precisamente, de no haber podido sustraerse a la naturaleza contradictoria de esa colectividad que, a su modo, personifican los cuatro autores analizados; de la imposibilidad de reconstruir de forma completa su experiencia y, también, de la necesidad de compartirla.

El proyecto

Desde las reflexiones de Paolo Virno sobre la multitud como forma económica y política donde se manifiestan los riesgos de fondo de la naturaleza humana, hasta la idea del final de la metafísica sugerida por Giorgio Agamben en La comunidad que viene; desde el posthumanismo de Peter Sloterdijk hasta ese común inmanente definido por Deleuze y Guattari en Capitalismo y esquizofrenia; desde la oposición comunidad-inmunidad de Roberto Esposito hasta la teoría del Bloom del colectivo Tiqqun, donde la vida sin forma se convierte en resistencia frente a las estrategias del biopoder, lo cierto es que las más sugerentes y radicales aproximaciones a las dinámicas del espacio social resultan, hoy, inabordables sin entender éste como una extensión fragmentada y hecha a partir de retales, donde las más diversas comunidades buscan, negocian y precisan sus respectivos territorios de visibilidad y de acción.

Sin embargo, como comentábamos antes, parece que la pregunta sobre el significado de la comunidad y sus mecanismos de evolución ha desbordado definitivamente los cauces de la antropología, la sociología y la filosofía política contemporáneas, colonizando otro tipo de disciplinas. Así, en los últimos veinte años han aparecido, de forma cíclica y paulatina, distintos ejemplos de propuestas artísticas que se desarrollan bajo el epígrafe de lo comunitario, que operan desde ese lugar de tensión donde arte y comunidad intentan conectarse. No resulta sencillo dibujar el mapa que permita ubicar estas prácticas, pues muchas de ellas son episódicas e invisibles. Tampoco es fácil dimensionar su relevancia, distinguir qué tienen de proyecto y qué de populismo. En cualquier caso, sí podemos afirmar que con el advenimiento de lo comunitario se ha abierto un ámbito de trabajo diferente para el arte, un campo de acción social –también un mercado, una audiencia– cuya exploración obliga a encontrar metodologías de negociación distintas, a asumir otras tensiones y otras dinámicas, a construir formas de representación diferentes; también a abordar nuevas incógnitas.

¿Puede lo comunitario devenir un proyecto estético sin perder su esencia? ¿la noción de autoría individual ha sido realmente sustituida? ¿bajo qué formas se manifiesta el trabajo artístico colectivo? ¿hay un arte de lo inconfesable? ¿cómo podemos salir de la ejemplaridad que implica cualquier representación? ¿qué lugares destina el discurso historiográfico y la institución arte a aquellos proyectos que se ubican en sus propios límites? ¿es posible desarrollar una práctica artística no retórica desde la negatividad y la inoperancia?

Éstas son algunas de las cuestiones que están en el origen del proyecto La comunidad inconfesable pero también son preguntas que resuenan con fuerza en el doble camino de acercarse al arte desde lo comunitario y viceversa. Así, aunque pueda parecer paradójico, podríamos afirmar que en cierta apología del “proyecto colectivo” fomentada desde el espacio artístico no hay comunidad, es decir, no ha sido superado el parámetro que marca la autoría. A este respecto cabría señalar que la categoría de autor es, posiblemente, la instancia estética más cargada de implicaciones metafísicas y, por tanto, más necesitada de una radical deconstrucción. Sin embargo, de igual forma que la mayor parte de filosofías comunitarias aparecidas durante el siglo XX –el organicismo alemán de la Gemeinschaft, el neocomunitarismo americano, la ética de la comunicación de Habermas o la tradición comunista, por ejemplo–, la institución arte ha persistido en vertebrarse alrededor de una primacía del sujeto-autor y su consecuente semántica identitaria. No obstante, en esta misma semántica, y también en su retórica, la comunidad se entiende como un atributo, como una cualidad que primero es aislada individualmente para, después, amplificarse en ese lugar espectral donde son negociados los arquetipos estéticos. Lo colectivo no sería entonces otra cosa que un reconocimiento de lo particular por parte de los demás, una compilación de singularidades, una antología de diferencias: lo “propio” convertido en estilo que se ofrece, que se pone en común, que permite la propiedad pero impide la apropiación.

En cierto modo, el arte pervierte lo comunitario a través de la transparencia y de la claridad, a partir del alejamiento de aquello que resulta indefinible e inconfesable. Pero he aquí, en esta misma encrucijada, un reto planteándose a las formas de actividad artística colectiva, a los proyectos estéticos que adoptan la configuración de la comunidad no sólo como interfaz sino como ontología: preservar la opacidad frente al esquematismo, preferir lo difuso a lo ejemplar, rechazar la interlocución y abrazar el discurso solipsista. También huir de lo esotérico. Bataille lo definió mejor que nadie en el título de una de sus compilaciones de ensayos, charlas y conferencias: “La oscuridad no miente”.

El presente proyecto artístico –que toma su nombre del libro homónimo de Blanchot, de su interpretación filológica del comunismo como “aquello que crea comunidad”, de su apología de lo común como eje poliédrico y vertebrador de las dinámicas políticas, existenciales y estéticas entre los individuos– constituye, por tanto, una indagación acerca de la naturaleza de lo comunitario en el ámbito del arte, centrando su análisis en vislumbrar las estructuras de representación y las formas de incidencia colectiva que éste puede proponernos.

Para ello, se han seleccionado tres proyectos (Archivo F.X., Sitesize y Archivo Postcapital) que, a pesar de operar desde perspectivas distintas, participan de unas mismas estrategias de transversalidad, antagonismo, suplantación e interferencia –herramientas, todas ellas, vinculadas a la idea de lo difuso o lo “no confesable” planteada por Blanchot– y cuyas prácticas se inscriben en un mismo territorio de actividad ambivalente y, por tanto, difícilmente cartografiable, situado en los intersticios tanto de la institución del arte como de los modelos de productividad cultural. El hecho de que estas tres “comunidades” no se identifiquen bajo ningún parámetro colectivo habitual y que eviten acogerse a cualquier modelo de representatividad les permite desarrollarse con otro tipo de lógicas y, sobre todo, les ofrece unas herramientas de trabajo que en alguna medida no están sujetas a ciertas codificaciones y a sus respectivos condicionamientos. Así, los diferentes documentos y saberes que ponen en circulación estos tres proyectos participan de unos mecanismos que preservan lo “común” de los sujetos, expandiéndolo o simplemente inoculándolo en las diversas instituciones sociales con las cuales colaboran.

Otro vínculo entre las propuestas que forman La comunidad inconfesable es su cuestionamiento de la idea de una autoría única e, incluso, reconocible. En esa misma dirección, el propio carácter transversal y ambivalente de estos proyectos, su naturaleza no ejemplarizante, hace que se sitúen más allá de ciertos monopolios de decisión, reutilizando dispositivos de acción preexistentes, aprovechando nodos de comunicación o reorientándolos, parasitando estructuras consolidadas, configurando nuevos archivos y ubicándose, en definitiva, en medio de las tensiones de aquel “General Intellect” del que hablaba Marx; de aquel cerebro social que es, al mismo tiempo, una fuerza productiva y un principio de organización ciudadana.

La publicación

Este libro es un proyecto desencadenado a partir de ciertas ideas surgidas de La comunidad inconfesable. Sin embargo, para reforzar su autonomía, se articula según una lógica propia, bajo una especie de polifonía ensayística formada por un conjunto de textos que se publicaron en diferentes contextos, épocas y medios pero que, no obstante, comparten interrogantes tales como ¿qué es lo común? ¿en qué espacio político y mental se desarrolla la noción de comunidad? ¿con qué elementos colisiona? ¿de cuáles se nutre? ¿comprendemos y asumimos en toda su trascendencia el significado de la palabra “nosotros”?… .

Interrumpiendo esta deriva especulativa alrededor de la pregunta sobre lo comunitario, aparecen tres inserciones realizadas por cada uno de los participantes en dicha propuesta –Sitesize, Archivo F.X. y Archivo Postcapital. Estos insertos incluyen un escrito de presentación de los respectivos proyectos artísticos, un trabajo visual específicamente concebido para este libro y vinculado con las temáticas que se presentan bajo el formato museográfico, así como una conversación entre cada artista y diferentes filósofos, antropólogos, historiados, geógrafos y comisarios con quienes comparten unas mismas preocupaciones ideológicas y conceptuales. Es importante advertir que la ubicación de las tres inserciones dentro del conjunto de ensayos resulta totalmente aleatoria, es decir, constituye un “hiato” en el discurso antes que una ilustración.

Así, el libro arranca con un texto de Maurice Blanchot titulado “Afirmar la ruptura”[3] en el que el pensador francés repasa, con el telón de fondo de Mayo del 68, algunas de sus ideas políticas fundamentales, como el análisis del concepto de revolución, la relectura de lo común transformado en clave para entender el comunismo o el valor de la escritura como acontecimiento y verdad. Después, se ha seleccionado el ensayo “Policía soberana”[4] de Giorgio Agamben, que reflexiona acerca de la naturaleza del poder (sus mecanismos de exclusión, sus códigos linguísticos, sus estrategias de apropiación) y sobre la gestión de la soberanía social como reto comunitario. Siguiendo esta misma línea, en “La “retirada” de lo político”[5] Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy inciden en la necesidad de restituir la sustancialidad del discurso de la política para, a partir de ahí, desarrollar nuevos espacios ideológicos desde donde pensar y actuar colectivamente.

“Nuestra responsabilidad: el comunismo de Blanchot” de Lars Iyer constituye un análisis pormenorizado del pensamiento político del autor de La comunidad inconfesable, asi como de la ascendencia que tuvieron Bataille y “Acéphale” en la configuración de éste. El texto de Peter Pál Pelbart titulado “La comunidad de los sin comunidad”[6] –otra referencia a Bataille– es una especie de recorrido casi escolástico por las ideas de los principales autores que han abordado el tema de lo comunitario, desde Toni Negri, Paolo Virno, Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben y el mismo Blanchot hasta el reciente colectivo Tiqqun. Finalmente, Marina Garcés, con su ensayo “La pregunta por un mundo común”, acerca de la mano de Merleau-Ponty la reflexión sobre la comunidad, sobre la tensión entre el yo y el nosotros, hacia ciertas problemáticas de tiempo presente.

* Texto curatorial publicado para el catálogo del proyecto La comunidad inconfesable con los artistas Daniel G. Andújar, Sitesize (Elvira Pujol y Joan Vila-Puig) y Pedro G. Romero, presentado dentro del pabellón de Catalunya de la 54 Biennale de Arte de Venezia 2009.