Cuando a mediados de los años noventa Hal Foster escribió su ya célebre libro El retorno de lo real y, en concreto, el capítulo titulado “El artista como etnógrafo”[1], pareció emerger de súbito una nueva colección de categorías críticas desde las que reconsiderar la responsabilidad social y simbólica de los artistas.

Eran, aquéllos, tiempos marcados por cierto agotamiento de los discursos de las teorías del arte, un momento especialmente propicio para que esta disciplina abordase su refundación o, al menos, para que adquiriese paradigmas actualizados, otras genealogías donde encuadrar ciertas prácticas estéticas antes validadas por el museo, los media o los relatos historiográficos.

Así, bajo la idea según la cual un buen número de artistas empleaban resortes de interpelación típicos de la etnografía, Foster certificó que las puertas de numerosas narraciones “ajenas” al mundo del arte estaban abiertas de par en par, y más aún, que esa ausencia de protocolos particulares también conllevaba serios peligros no solamente en cuanto a las metodologías de estudio, sino también de banalización, esquematismo y agenciamiento.

Nació, entonces, aquel resorte un tanto volátil y ciertamente manejable que nos habla sobre la importancia de la especificidad y, como extensión de ella, retomó nuevos bríos una vieja disputa brechtiana “entre historiadores” –por decirlo de algún modo–, ésa  que se interroga a sí misma sobre cuáles son los distanciamientos y las distancias adecuadas para evaluar el conflicto, qué papel adquiere el testimonio. Leer el resto »

Todo lo vemos negro. Y con cierta razón.

El negro es el color que mide, de forma cruel, el dominio o la impericia de los pintores. El negro es la última instantánea que contempla el fotógrafo justo después de pulsar el obturador. El negro es el testimonio de que la página en blanco dejó de ser un lugar de posibilidades o un terreno yermo. Y el fundido en negro señala que debemos abandonar la vida de los otros, para volver apresuradamente a nuestra vida sin guión.

Pero el negro es, también, ese enorme parpadeo de la historia llorando imágenes indigeribles, lágrimas negras que en absoluto son lágrimas de latón; el blackout de la economía mirando como un cíclope aturdido, por debajo de su único parche negro, mientras grita aquello de “¡Nadie me hirió!”.

Todo lo vemos negro. Y con cierta razón.

Un Jueves Negro de 1929 la Bolsa neoyorquina le narró al mundo su derrumbe y, a partir del 15 de septiembre de 2008, cuando Lehman Brothers proclamó su gigantesco agujero negro, no hay lunes en el mundo globalizado que no sea otro-negro-lunes-que-ya-transcurrió.

Entretanto, detrás de cada curva financiera se nos aparece la enérgica silueta de los hombres de negro, espectros de la troika que dejan a su paso un archipiélago de mercados negros, fantasmas que arrastran pesados maletines de cuero negro y que sustituyeron el frac y la levita por los trajes caros de Tom Ford.

Y hablando de ángeles negros, recordemos a Bayard Rustin –el activista por la igualdad racial y los derechos de gays y lesbianas–, quien subido al Monumento a Lincoln, igual que el cuervo negro de Poe, gritaba desde lo alto: “No Nigger, no More”.

Todo lo vemos negro. Y con cierta razón.

Ya que por acumular oro negro se libran guerras, se establece un “Nuevo Orden Mundial” –eso que el pueblo llano denomina una “Merienda de Negros”– y se ponen a circular categorías movedizas, donde se confunde la necesidad, el precio y el valor.

Todos vemos todo negro, incluido El Corte Inglés, quien ciertos días del año llena sus escaparates con biografías y memorias inconfesables de políticos ilustres, la mayoría de ellas redactadas por negros eficientes, ghost writers pagados con grandes sumas de dinero B –B de black–, concienzudos amanuenses que reescriben la historia en negativo, es decir, atendiendo exclusivamente a lo que nunca sucedió.

Y hablando de libros conviene advertir que tanto el comunismo como el capitalismo han tenido sus respectivos libros negros, textos elaborados no precisamente por negros, sino por autores que gozan de una fecunda leyenda negra, analistas que examinan la memoria con moviola y que, como tertulianos deportivos clamando ante penaltis y fueras de juego inexistentes, se extasían cuando sus gigantescas lupas reaccionarias les devuelven las más insoportables instantáneas del horror.

Todo lo vemos negro. Y con cierta razón.

Por eso las famosas listas negras ya no pertenecen sólo a los partidos políticos, a las nomenclaturas empresariales y a quienes generan spam mediante su ordenador: cualquier teléfono móvil ofrece este servicio a sus usuarios, basta con marcar en negrita el contacto seleccionado, así nos quedamos, como decía Mario Benedetti, entre soledades concurridas, a solas con el rostro de vos.

Todo se viste de negro aunque la elegancia ideológica es otra cuestión. Negros eran los trajes de los moschettieri del Duce, la sotana de jesuitas y dominicos, así como la bandera negra que caía sobre los hombros anarquistas de Louise Michel. Y también fue negro el uniforme de las SS, primera producción en serie nada menos que de Hugo F. Boss.

“Todos somos negros”, clamaba una campaña anónima y colectiva, promovida desde el Museo Reina Sofía de Madrid contra el Bicentenario de las revoluciones independistas americanas de 1810.

“Todos somos Negri”, gritaban las hordas de estudiantes que esperaban a Antonio Negri ante la puerta de la cárcel romana de Rebibbia, en 1997, cuando fue liberado para cumplir arresto domiciliario.

“Todos somos Negrín”, dijeron con la boca pequeña los treinta socialistas que el partido expulsó una mañana de Sant Jordi de 1946.

“Todos querríamos ser Negroponte”, se supone que pensaron un pequeño grupo de niños africanos, famélicos y negros, cuando el apóstol de la tecnología se apareció en cierta aldea de Uganda para presentarles su último juguete: 100 dólares comprimidos en un pequeño laptop.

Todo lo vemos negro. Y con cierta razón.

Gatos negros y gallinas negras, cuervos negros y culebras negras, murciélagos negros y ovejas negras: todas estas especies componen un inaudito parque zoológico, el arca de Noé de la superstición.

Todo lo vemos negro. Y con cierta razón.

Porque incluso el mismísimo Cervantes vestía de negro cuando recaudaba impuestos para Felipe II. Y es que para aquellos que no lo sepan, el hacedor de El Quijote fue en sus ratos libres, o fue todo su vida, El Cobrador.

No es extraño, por tanto, que Michael Jackson quisiera cambiar su piel de color.

Todo lo vemos negro. Y con cierta razón.

Cuartos negros a los que se les llama oscuros quizás por una de esas veleidades que tiene la inhibición. Y eso que Bataille lo dejó claramente escrito: “la oscuridad nunca miente”, a lo que podríamos añadir que la luz siempre nos cegó.

Ya voy terminando, porque como suele decirse, the rest it’s silence, o sea, bienvenido sea el apagón. Me dejó mucho negro por el camino: las mareas y las novelas negras, Orfeo y los caballitos negros, una plañidera que ríe y llora por debajo de su velo negro, la Coca-Cola y ese toro enamorado de la luna.

Pero es que las fiestas se terminan cuando abandonamos lo negro, cuando alguien inoportuno aprieta el click del interruptor.

Todo lo vemos negro. ¡Y CON TODA LA RAZÓN!

Como ocurre con cualquier biografía, la palabra obscenidad tiene al menos tres pasados, uno verdadero, otro inexacto y otro imaginario; como sucede con cualquier vida, el relato menos probable es, también, el que nos resulta más fascinante.

Así, la exactitud etimológica cuenta que el término obsceno posee una genealogía clara: es aquello procedente del cieno, la materia fétida extraída desde el fondo de la ciénaga, ese lugar blando, húmedo e intransitable donde la vida se mezcla con la mierda.

Aquí aparecen, ya, todos los imaginarios que enmarcan el concepto, su dimensión baja y escatológica, su oscura procedencia, su condición de ecosistema autosuficiente y de naturaleza corrompida que pervierte la lógica natural.

Pero antes incluso de definirse lingüísticamente, el vocablo ya había adquirido cierto uso peyorativo, según ilustra Isidoro de Sevilla en sus Etimologías, quien vincula la obscenidad a todo un pueblo “lascivo”, el de los Oscos, cuyo lenguaje poco exquisito parece ser que soliviantaba al erudito Doctor de la Iglesia. Aunque no sólo a él, porque los miembros de la RAE abundaron igualmente en la idea del obispo, añadiéndole al término una hache de huraño y huidizo, o sea, poco dado al trato y a la sociabilidad. De todas formas, ésta es sólo la segunda acepción que dicha palabra tiene para el diccionario y no la peor, pues en última instancia se nos dice, con alarde racista incluido, que hosco también significa “de color moreno muy oscuro”. Leer el resto »

De entre todas las supersticiones contemporáneas quizás la más exasperante es ésa que nos habla acerca de la ubicuidad del presente, sobre la creencia de vivir en un tiempo y un espacio expandidos hasta el infinito. Y habéis leído bien, pues he escrito dentro de una misma frase superstición, ubicuidad, creencia e infinitud, que son todas ellas palabras rescatadas de la jerga religiosa, términos eclesiásticos que se asoman hacia la nuda vida, o sea, hacia la vida grotesca.

Porque el capital se mueve muy rápido; la información fluye vertiginosamente; las fronteras territoriales son dilatadas o contraídas según convenga a cada momento; la historia se acaba y empieza en función de quien la narre; el arte murió hace exactamente cuarenta y siete años y ochenta y ocho días. Y para terminar un último dato: las fotografías colgadas ayer en Facebook superaron la cantidad de cien millones, mientras que las horas de vídeo que han sido vistas en Youtube sobrepasarán, sin lugar a dudas, los ciento cincuenta años de duración.

Sin embargo, según decía el viejo Ed Ruscha: 9 to 5, es decir, la mayor parte del día uno reside fuera de todo eso tan inaudito, apenas camina hacia una silla para cumplir con ciertos rigores profesionales, a veces fantasea con la infancia y otras se enoja contra su propia voluntad. Leer el resto »

En una de las secuencias de Les glaneurs et la glaneuse, Agnès Varda se pregunta hasta qué punto la tarea de producir imágenes no es otra cosa que un espigarle instantáneas al tiempo, reciclando aquello que lo real convierte en detritus.

Vista así, fuera del contexto de la película, esta meditación adopta un sentido proverbial y apesadumbrado, aunque en el fondo la cineasta señala un aspecto de enorme importancia: ¿dentro de qué lugares –sobre qué imágenes– se deposita el “peso” de la historia?

Jorge Ribalta explora, mediante el conjunto de series agrupadas bajo el título de Trabajos de campo, el lado contrario a dicha cuestión, es decir, Ribalta investiga aquellos territorios simbólicos e iconográficos donde lo histórico aún no se ha reificado pero que, sin embargo –precisamente debido a ello– permiten observar qué procesos, qué dispositivos y qué estereotipos se originan dentro de estos despliegues.

En este sentido, hay tres líneas de análisis que bien podrían hilvanar la variedad de imágenes desarrolladas por el artista: una es la reconsideración del documento fotográfico, los modos a partir de los cuales éste interpela la realidad que registra; otra es la indagación sobre la memoria social y los sistemas culturales; la última tiene que ver con los vínculos críticos que se observan en el trabajo de Ribalta respecto a los grandes proyectos fotográficos de la modernidad, los cuales parecen actualizarse mediante conflictos y antagonismos ubicados en algunas fisuras del mundo contemporáneo. Leer el resto »

Vista desde la lejanía histórica, la biografía de Charles Maurice de Talleyrand puede considerarse, ya, como una suerte de parábola sobre la dimensión metafísica y política del documento, acerca de la naturaleza necesariamente espectral de la burocracia.

En este sentido, las aventuras y desventuras de “le Diable Boiteux” –según le llamaban quienes habían leído El diablo cojo, la sátira de Alain-René Lesage inspirada en El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara– sobrepasan el simple travestismo ideológico para configurar, insisto, un posible régimen a partir del que entender cómo operan las diversas instituciones públicas y privadas, ya sea el estado, el derecho, la familia o la personalidad.

Porque Talleyrand pasó gran parte de su vida entregado a la intriga, la lujuria y la escritura, tres actividades que, literalmente, absorbieron su existencia. Fue intrigando con la iglesia católica, con la Asamblea Nacional de Francia, con el Imperio Napoleónico y con Luis Felipe I, como consiguió atesorar cargos de relevancia y honores públicos durante cinco regímenes distintos. Fue su talante lujurioso quien le rescató de una segura pero anodina carrera eclesiástica, que seguramente sólo le hubiese otorgado cierta celebridad local. Fue gracias a su desmedida pasión por escribir que de su mano salieron centenares de tratados, alianzas y acuerdos diplomáticos, así como una infinidad de apostillas y enmiendas legislativas que transformaron la famosa égalité en algo parecido a un vasto poema experimental, una enorme epopeya administrativa. Leer el resto »

La biografía de Pier Paolo Pasolini parece mecerse, igual que un péndulo ciego, entre el deseo y la violencia, entre el deseo más irreductible –ese que no frena ante nada y que nada puede detener– y la violencia más ensimismada, es decir, aquella que se nos presenta como un llamamiento, una llamarada de fuego con la que enfrentarnos a nuestro “tempo” propio y con la que abrasar el tiempo colectivo.

Pocos individuos en el siglo de Pasolini atravesaron de manera tan frenética estos dos extremos desde los cuales la vida es interpelada por la política y, al mismo tiempo, la ideología se confunde con la existencia. Pocos seres en tan pocos años abrazaron tantas contradicciones y atendieron a tantos incendios.

La notoriedad de Pasolini, así como el posterior magnetismo que ha desencadenado su biografía, nos permite pensar dos aspectos que creo deben expresarse con suma delicadeza: uno es que, efectivamente, como el mismo cineasta denunciaba en aquel texto suyo titulado “El artículo de las luciérnagas”, quizás el Pueblo perdió su capacidad para irradiar luz en medio de la oscuridad reinante, aunque también es cierto que el Pueblo sigue manteniendo –o al menos seguimos tratando de mantener– una voz con la que gritarle a alguien o a la nada.

La otra idea que me gustaría formular es que al aproximarnos a Pasolini uno tiene la impresión de estar acercándose a lo que podríamos llamar, abreviando, un proyecto para vivir y un proyecto para resistirse. Leer el resto »

Cada mañana, a eso de las ocho, la parada de metro Marcel Sembat escupe una bocanada de estudiantes apenas perfumados, quienes caminan hacia el Instituto de Psicología de la Universidad René Descartes, en París.

Los alumnos de primer curso suelen conversar apasionadamente sobre la última clase impartida por el doctor François Marty, mientras que los más veteranos llevan en sus mochilas el célebre libro Manuel de psychiatrie, al que llaman, con extravagante cercanía, “Le Ey”.

Manuel de psychiatrie es un manuscrito de casi cuatro mil páginas que acabó de escribirse un domingo sin sol de 1959, en la Terminal Sur del aeropuerto de Orly, después de que a su autor, Henri Ey, se le impidiera subir al avión que debía llevarle hasta Narita, en Tokio. Más o menos por esas fechas, Gilbert Bécaud compuso una canción, llamada Domingo en Orly, que narraba los sueños aéreos de un joven oficinista. Leer el resto »

Los primeros versos del celebérrimo poema de Walt Whitman titulado “Song of Myself”, esos que dicen: “Me celebro y me canto a mí mismo. / Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti, / porque lo que yo tengo lo tienes tú / y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también ”, han sido entendidos, hasta el momento, como una perfecta manifestación del hombre extasiado por la vida.

No obstante, al menos en tres ocasiones, estos versos fueron leídos con motivo de tres funerales diferentes, todos ellos dentro de iglesias apenas perfumadas, como los estudiantes de primer curso de psicología de París. Leer el resto »

En El arte de escribir sin arte Felipe Alaiz nos legó una frase hermética, un pensamiento tras el cual parece cerrarse, mediante un ostentoso portazo, la historia entera. Dice así: “no es el hombre quien debe hablar como un libro abierto, sino el libro abierto quien debe hablar como un hombre”. Efectivamente, existen individuos transparentes, traslúcidos antes que lúcidos; y del mismo modo hay textos que se acaudillan en el estilo, creyendo que el mejor antídoto contra la imperfección humana es, quizás, la exactitud de la gramática.

Sea como fuera, en la sentencia de Alaiz la incógnita más apremiante no consiste en definir cómo hablan los hombres o los libros, sino qué cosa es lo abierto.

Giorgio Agamben ha explorado esta misma cuestión en un texto que parece responder al escritor libertario. Se titula Lo abierto. El hombre y el animal, y arranca con la célebre idea de Alexandre Kojève según la cual los hombres, al final del tiempo histórico, vuelven a ser animales que cohabitan sin guerras, sin revoluciones y sin filosofía.

Regresar al principio, podríamos decir, llegar a la ausencia de la palabra mediante palabras, como un escrito que va desnombrándose, igual que un cuadro que pierde su solidez y se hace insólito, abstracto. Leer el resto »

“(…) A quienes nos guiamos por nuestros sentidos más que por teorías, los cuadros cubistas nos parecen un galimatías, salvo que sean una broma o un atentado contra la pintura, aunque probablemente ambas cosas a la vez; o sea: una tremenda exacerbación de las muchas bromas que desde finales del siglo XIX se habían hecho sobre el arte, y especialmente sobre el más moderno. Así que habría que ver si el cubismo no fue una versión agresiva, brutal y definitiva del viejo fumismo; un sarcasmo que no dejó del arte ni las raspas”[1].

Quien escribe las anteriores frases es Ángel González García, que en su texto “Conjeturas sobre el cubismo” relee, con un tono cáustico pero de gran agudeza analítica, los vigentes modelos de interpretación acerca de “lo que hicieron Braque y Picasso”, cuestionando que efectivamente exista esa entelequia estilística llamada cubismo. De todas formas, a pesar de su brillante virulencia, las impugnaciones de González no se detienen, sólo, en desarticular el “negociado” de algunos historiadores con los cubistas, sino que donde realmente percute el autor de Pintar sin tener ni idea es en los métodos de narrar las diversas rupturas acontecidas dentro del arte del siglo XX y, sobre todo, en la dimensión edificante y mixtificadora de cierta literatura crítica.

No le falta razón al identificar el cubismo como una especie de fantasía terapéutica, heroica e intangible, pues, de un modo u otro, todos los mitos fundacionales nacen de una misma hipocondría histórica, de una inflamación del intelecto y de algo parecido a un llamamiento espiritual. Leer el resto »

Dicen aquellos que saben que quien verdaderamente torea en la tauromaquia no es el torero sino el miedo; que en la escritura escribe el silencio y no el autor; que en el boxeo pelea la resistencia, no el púgil y, por último, que en la pintura quien pinta, antes que el artista, es el espacio vacío del cuadro.

Sin duda este argumento posee un gran potencial poético, aunque llama la atención que las cuatro disciplinas a las que se refiere sólo tengan en común una cosa: todas ellas se hacen con las manos.

¿Podríamos decir entonces, dándole la vuelta a las teorías de los expertos, que un modo rápido y fiable para medir la eficacia de estos territorios es, simplemente, observar en qué punto se inhiben las manos del torero, las del escritor, las del boxeador, y las del pintor, es decir, cuándo todas esas manos se quedan quietas? Leer el resto »

The Artist

Del trabajo realizado por José Ramón Amondarain se ha dicho, y sobre todo se ha escrito, que explora la cita, que practica el apropiacionismo, que profundiza en la analogía, que frecuenta la relectura e, incluso, que desarrolla una suerte de irreprimible “canibalismo cultural[1]” respecto a la historia del arte.

Sin embargo, más allá de su posible precisión, todas las anteriores cuestiones insisten en resaltar dos aspectos primordiales: cómo mira Amondarain la obra de algunos artistas y qué hace con aquello que vio en ésta.

Desde hace más o menos setenta y cinco años –concretamente desde que Picasso pintó el Guernica– el mirar y el hacer son los extremos predilectos de ciertas interpretaciones estéticas que oscilan, igual que un péndulo dialéctico, entre lo etéreo y lo concreto, entre lo sublime y lo prosaico, entre la intención y el efecto, según señala el filósofo Jacques Rancière[2]. Incluso diría más, atender al mirar o fijarse en el hacer discrimina dos posiciones teóricas irreconciliables, dos modelos para observar el arte pero, también, dos tesituras desde las cuales llevarlo a cabo. Leer el resto »

Hay que mostrar el gesto del cine antiguo [encuadra con las manos], puesto que ya no existe el encuadre. Es lo que se llama pensar con las manos. Eso se hace en la pintura, el cine se piensa con las manos, todo creador piensa con sus manos.

JEAN-LUC GODARD, Godard par Godard

No jures más que por ti mismo, sólo entonces te creeré.

WILLIAM SHAKESPEARE, Romeo y Julieta

Quisiera empezar el presente texto con un chisme rocambolesco, una de esas anécdotas que tanto impresionan a ciertos “especialistas”.

Sucedió a mediados de los años cincuenta, cuando el Papa Pío XII, después de sufrir diversos ataques hipocondríacos, empezó a tener alucinaciones cada vez más vívidas. Al principio, como suele ocurrir con este tipo de episodios, nadie le dio demasiada importancia a las cuitas del pontífice, hasta que una tarde de 1956 el cardenal Augustin Bea, confesor personal de Pío XII, hizo saltar la alarma: el Papa aseguraba haber visto a Cristo deambular por los pasillos de San Pedro del Vaticano.

Cualquiera podría decir que Eugeni Pacelli siempre profesó una gran fascinación por el poder turbador de las imágenes, tal y como demuestra su encíclica Miranda Prorsus (8 de septiembre de 1957), un escrito delirante que se ocupa del cine, la radio y la televisión[1]. De todas formas, lo grotesco del relato viene después, cuando Bernard Berenson –el gran culpable del “frenesí renacentista” en el coleccionismo norteamericano– preguntó al Papa, quizás animado por la admiración que ambos compartían hacia el pintor Bartolomé Bermejo, en qué estilo se le aparecía Dios.

Debemos a Pier Paolo Pasolini, entre otros, el haber extraído este incidente de los abundantes cotilleos vaticanos y del conjunto de parábolas que manejan los historiadores del arte, quienes observan en él un claro ejemplo de deformación profesional, así como de furor formalista. Y es que Pasolini veía en el interrogante de Berenson a Pío XII una manera rápida, malintencionada y eficaz de sacarse de encima a los que le cuestionaban –siempre inquisitivamente– acerca de su hermetismo lacerante y su inclinación hacia lo abyecto[2]. Leer el resto »

_{(Por su interés, reproducimos aquí una carta dirigida por Adriana Ortega a Damián Ortega, de la editorial mexicana Alias, que en la repetición de los apellidos –pues no hay parentesco alguno entre Adriana y Damián- o en no se sabe qué circunstancia fue dirigida a Nuria Enguita Mayo, qué es quién nos la remite).}

_{Estimado Damián,}

_{Quería darte las gracias por tu colaboración en Concreta, creo que las noticias sobre ALIAS será un punto de máximo interés en este primer número. Ahora te escribo por una cuestión diferente. Una amiga de Barcelona que está realizando una tesis sobre las “economías” de Marcel Duchamp – y que estaba especialmente interesada, entre otras actividades, en la de su faceta de marchante/ vendedor de obras de Brancusi-, ha tenido acceso, en el archivo de  Pierre Cabanne (donado después de su muerte en 2007 a la biblioteca pública de la localidad en la que vivió gran parte de su vida, Meudon) a los materiales originales del libro Conversando con Marcel Duchamp, que vosotros habéis publicado en ALIAS y que imagino tendrá una gran repercusión pues la versión española editada por Anagrama es muy difícil de localizar. Leer el resto »}

Casi todos los miembros de esa microscópica y extravagante comunidad que adora a Hans Bellmer suelen rememorar, cuando se ven exigidos, una anécdota enigmática y seguramente falsa, la cual transcurrió cierta mañana cualquiera en el Camp des Milles, aquel centro de confinamiento nazi situado cerca de la Provenza, dentro de una antigua fábrica de tejas.

Allí estaban Bellmer y Lion Feuchtwanger, tendidos encima de sus respectivos camastros, cuando el primero dijo, sin ningún tipo de prolegómeno, que su primera obras tras ser liberado llevaría por título Homenaje a Mallarmé y que consistiría en un dado, “un dado con las caras de seis muñecas rubias sobre una peana móvil, siempre rodando”.

Un año más tarde de esta conversación, en 1940, el artista polaco regresó a su estudio parisino bastante más flaco y ya alopécico, sin embargo, nunca llegó a realizar la escultura que tan claramente veía.